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Full text of "Kunstarchæologische Vorlesungen im Anschluss an das Akademische Kunstmuseum in Bonn"

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^f KCNS 



KÜNSTARCHIOLOGISCHE 



r^VORLESlJNGE W^- 



II iHSCULHS H 



DAS AKADEMISCHE 'KUNSTMUSEUM 



D'. JOHANNES OVERBECE, 

ü. rilOtESSOR PER ARCHÄOLOGIE DER KV 
AN DER KItIVEHSITiT I^IPIIG. 






IRAlISSCBWKHIy' 

C. A. SCHWETSCHRE * SOHN. 



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MEINEN ZUHÖRERN 



AUS DEN JAHKEN 1850 - 1853 



IN FREUNDLICHER ERINNERUNG 



G£WIDHKT. 



^ 



Vorwort. 

Uie folgenden Blätter enthalten den Kern der Vor- 
lesungen, welche ich in den Jaliren 1850 — 1853 im 
akademischen Kunstmuseum zu Bonn gehalten habe; 
den Kern derselben, weil ich sehr wohl weiss, dass 
es eine missliche Sache um die Herausgabe gehaltener 
Vorträge als solcher ist. Deshalb habe ich diesel- 
ben für den Druck ganz überarbeitet, und lege sie in 
einer Form vor, welche zwischen der der Vorlesungen 
und der des Katalog^s die Mitte hält. Dass sie ihr 
nächstes Interesse fiir Bonn und für diejenigen ha- 
ben, welche das hiesige Gypsmuseum besuchen, weiss 
ich; aber ich glaube, dass sie ihrem StoflTe nach auch 
für weitere Kreise Interesse und Bedeutung haben, 
insofern nämlich das bonner Gypsmuseum eine Aus- 
wahl nicht allein der bedeutendsten, sondern grade 
der Monumente umfasst, welche wohl überall 
den Kern und Stamm von Gypsmuseen bilden wer- 
den, und in welchen ausserdem eine ziemlich voll- 
ständige kunsthistorische Reihe sich darstellen 
lässt. Indem ich den kunstgeschichtlichen Fa- 
den festhielt, glaube ich meine Arbeit fiir weitere 
Kreise nutzbar gemacht, und der studirenden Jugend 
einen anschaulichen Abriss der griechischen Kunstge- 
schichte nach dem gegenwärtigen Stande der Forschung 
geliefert zu haben, welcher in dieser Weise meines 
Wissetfs nicht vorhanden ist Um andererseits diese 



VI 



Blätter für Bonn und das hiesige Museum praktisch 
brauchbar zu machen, habe ich die in den Kreis mei- 
ner Vorträge gezogenea Denkmälerclassen in allen 
Nummern vollständig verzeichnet , so dass mein Büch- 
lein die Stelle eines Katalog's vertreten kann. 

Indem ich unter die ausgeschlossenen Nmnmeru 
auf S. 220 verweise, bleibt mir nur noch ein Wort 
zu sagen über das Verhältniss dieser Blätter zu Wel- 
cker's Verzeichniss der Sammlung. Welcker's Ka- 
talog ist zunächst Verzeichniss der Sammlung, so- 
dann (s. Vorrede S. V) ein Leitfaden zum Gebrau- 
che bei Vorträgen, die derselbe früher, zuletzt 1846, 
im Museum über ausgewählte Monumente gehalten 
hat. Eine selbständige und dem Studienbedürfniss 
genügende Anleitung zum Studiimi des Museum's 
hat Welcker in seinem Katalog ausdrücklich nicht 
liefern wollen (s. Vorrede a. a. 0.), noch viel we- 
niger ein propädeutisches Handbuch zum Studium 
der alten Kunstgeschichte. Daraus erklärt es sich 
vollständig, dass der Katalog dem Bedürfniss der Stu- 
direnden, welche das Museum besuchten und in ihm 
einen Grund kunstarchäologischer Kenntnisse legen 
wollten, nicht entspricht. Vergl. besonders einerseits 
z. B. die Nummern 1 — 10, 11, 17, 20, 21, 62, 66, 
67, 119, 124, 125 U.A., andererseits 135, die Beilage 
über die Kolosse von Monte Cavallo u. a. Artikel, wo 
über Gruppen und deren Bedeutung ausführlich ge- 
handelt ist, von denen das Museum nur die Köpfe be- 
sitzt. Als daher Welcker's Vorträge 1846 aufhörten, 
lag das Museimi völlig brach ; es fehlten den Studiren- 
den die nächsten Mittel, dasselbe zu benutzen und aus- 
zubeuten. In den genannten vier Jahren habe ich ver- 
sucht durch meine Vorträge die Lücke auszufüllen, 



VII 



und wie leicht bei der studirenden Jugena der Eifer 
für die Kunstschätze des Alterthum's und eine ernste 
Betrachtung derselben zu wecken ist, das hat die Zahl 
meiner Zuhörer bewiesen, die niemals unter fiinfisig be- 
trug. Ob nach mir ein Anderer diese Vorträge fort- 
setzen wird, weiss ich nicht; mir selbst erschien es 
als eine Pflicht der Pietät gegen eine Anstalt, der 
ich als Lernender die grösste Anregung und Förderung 
meiner kunstarchäologischen Studien, als Lehrer im 
Kreise einer intelligenten und theilnehmenden Zuhörer- 
schaft manche unvergleichlich schöne und erhebende 
Stunde verdanke, dafür zu sorgen, dass nach meinem 
Abgange von Bonn ein ausreichendes Hilfsmittel zum 
Studium des Museum's für die Studirenden vorhanden sei. 
Ein solches glaube ich gegeben zu haben. Hält ein Ande- 
rer nach mir im Bonner Museum Vorlesungen, so wird 
es ihm vielleicht nicht unangenehm sein, die folgenden 
Blätter als Leitfaden in den Händen seiner Zuhörer zu 
wissen, wie ich einen solchen Leitfaden bei meinen 
Zuhörern sehr gern gesehn hätte. Ob ich überall das 
Richtige getroffen habe, ob ich zwischen dem Zuviel 
und Zuwenig durchgesteuert bin, ob ich in die „dog- 
matisch oberflächliche Manier" verfallen bin, die Wel- 
eker an manchen Museumskatalogen tadelt, ob nicht, das 
mögen Andere beurteilen. Einzelne Artikel habe ich 
von Welcker entlehnt und sie mit Anführungszeichen 
und einem [W.] am Ende bezeichnet. Ich bin darin 
der Weise antiker Künstler gefolgt, welche es vorzogen 
das vorhandene Gute zu wiederholen, anstatt mn wohl- 
feiler Originalität willen , nach Neuem zu ringen. Für 
die Masse der anhangsweise behandelten Reliefe bin ich, 
abkürzend, zusetzend, die Nimmiem neu ordnend, fast 
ganz Welcker's Katalog gefolgt, da es bei diesen Ge- 



vm 

g^ständenTnur auf ewe bezeichnende Nomenclatur an- 
kommen kann, während eingehende Erklärungen viel zu 
weit geführt haben würden. 

üpx die Ai^ffindung der Monumente zu erleich- 
tem, sind dieselben in den folgenden Blättern mit 
ein^ Bezeichnung ihres Ortes versehen, und zwar 
in Abjdirzungen, zu deren Erklärung Folgendes die- 
nen möge. Das Museum hat vier Zinuner, A. B. 
C; D. mit Fenstern (F.) und Pfeilern (Pf) an beiden 
Seiten (1. und r.). An diesen Pfeilern und in den 
Fenstervertiefungen stehen die Monumente auf Ppsta- 
menten (Po.) oder auf Consolen (Co.) ; ausserdem fin- 
det sich in dem grossen Saal C. eine Reihe von Mo- 
numenten auf eigenen (12) Postamenten in der Mitte 
(0. Mitte, Po. 1 — 12.) und in den Zi|nmern B. und C. 
auf je 5 und 4 Bänken (Bank 1 — 5 u. 1 — 4), die von 
der Bank links am Eingang anfangend als 1 — 4 u. 5 
gezählt sind. Die kleineren Eeliefe hangen in den 
Fenstervertiefiingen des Zimmer's C. links und an den 
Wänden des Zimmer's D, so dass sie ihrem Orte nach 
mit G; 1. F. 1 — 6 oder mit D. Hauptw. (dem Eingang ge- 
genüber) oder Eingangswand (Eingw.) links und rechts 
bezeichnet sind. Durch diese Ortsbezeichnungen glaube 
ich deni ^X)ssen Uebelstande abgeholfen zu haben, dass 
man o£i nur nach sehr langem Suchen ein Monument 
finden konnte, da auch Welcker's Verzeichniss der 
Aufstellung nicht folgt. 

Bonn, im August 1853. 

Overbeck. 



Binleitnng. 



Die Kunst im Allgemeinen wird nicht allzu hoch bei uns ge-^ 
schätzt, die verschiedenen Künste werden es in sehr verschiede* 
nem Grade. Die Poesie erkennen wir kaum als Kunst an, weil 
wir isie nicht lernen wollen, und weil wir Alle Verse machen; 
am populärsten ist die Musik , am meisten entartet und deshalb 
am wenigsten wirklich künstlerisch zu schätzen ist der Tanz; 
von den bildenden Künsten steht uns die Malerei am nächsteni 
die Plastik am entferntesten, in jener sind wir sehr fruchtbar, 
in dieser sehr unfruchtbar; beides ist natürlich, weiil wir 
in unserer ganzen. . modernen Welt unplastisch sind , von 
der Kleidung an bis zu dem rastlosen Drängen und Treiben, 
das unser heutiges Wesen nur zu sehr charakterisirt Des^ 
halb ist es auch für uns nicht leicht, unseren Sinn für plasti* 
sehe Kunst anzuregen und zu bilden, es gehört eine Ent* 
äusserung der Ichheit, es gehört eine Hingebung an den Ge- 
genstand , ein Versenken in denselben und eine Concentrirung 
auf denselben dazu; aber grade deshalb wirkt das Studium der 
Plastik , namentlich der ia sich vollendeten antiken kathartisch 
auf unser Gemüth. Ich bin freilich weit davon entfernt, dem 
Ausspruche Welcker's*) entgegen zu treten, welcher behauptet, 
der Sinn für die Plastik -sei nicht so selten , wie man gemeinhin 
annehme, aber die Gelegenheit, plastische Kunstwerke zu sehn 
und zu Studiren ist selten, und deshalb auch diejenige, am 



1) Katalog des akad. Kunstmtuiettms in Bonn , 2. Ausg. S. IX. und 

8« ö» • ... * . t 

Overbeck, VorleinngeB. 1 



2_ 

Schauen den Sinn zu erwecken und zu bilden. Um so eifriger 
sollte die in unserem Gypsmuseum gebotene Gelegenheit benutzt 
werden , zu dessen Betrachtung die folgenden Blätter die nöthige 
Anleitung geben sollen. 

Zunächst müssen wir uns über den Standpunkt unserer Be- 
trachtung der Denkmäler des Museum's verständigen. Es giebt 
drei verschiedene Standpunkte der Kunstbetrachtung überhaupt 
und so auch der antiken Kunstbetrachtung, nach welchen diese 
sich wesentlich modificirt: den Standpunkt des Liebhaber's, den 
des Künstler's und den des Kunstgelehrten. 

Unter dem Liebhaber ist nicht der gebildete Mann verstan- 
den, der nur nicht ex professo sich mit Kunst und Kunstwissen- 
schaft befasst, sein Standpunkt ist wesentlich der des Kunst- 
gelehrten oder des Kenner's, von dessen Wissen und Streben 
sich das seinige wohl quantitativ, aber nicht qualitativ unter- 
scheidet; der eigentliche Liebhaber ist der Sammler. Für den 
Standpunkt der Kunstbetrachtung des Sammler's ist Unberechen- 
barkeit und Einseitigkeit bezeichnend; erstere weil jegliche Art 
von Kunstwerken ohne allen Unterschied das Interesse des Samm- 
ler's gleich intensiv anregen kann ; einseitig aber ist jeder Samm- 
.lereifer, indem er den ganzen Sinn auf die Objecto der Samm- 

• 

lung concentrirt, und das Gefühl und laierßsse für das ausser- 
halb dieses Kreises Liegende abstumpft. So sehen wir z. B. 
den Kupferstichsammler nur für Kupferstiche , meistens nur oder 
vorwiegencl für die Arbeiten einer Zeit oder einer Schule eingenom- 

. men, so den Gemmensammler einzig auf geschnittene Steine, den 
Münzsammler nur auf Münzen gerichtet. Zeit, Ort und äussere 
Umstände geben dem Sammeleifer die Richtung, und die Ein- 
seitigkeit wird gesteigert durch die Lust am Besitz , welcher den 
selbsterworbenen und besessenen Gegenständen einen sübjectiv 

. unschätzbcu:en Werth beilegt, die ausserhalb des Besitzes lie- 
genden als werthlos erscheinen lässt. — In der Geschichte der 
modernen Kunstbestrebungen finden wir diesen Standpunkt im 
13. und 14. Jahrhundert, ehe durch die grossen Künstler ein 
neuer Schwung in die Kunstbetrachtung kam. — 

Der zweite Standpunkt der Kunstbetrachtung ist der des 
Künstler's. Auch er ist einseitig, aber sehr wohl berechenbar; 
denn diese Einseitigkeit besteht allein und kann allein bestehen 

• hl der enthxusiastischen Richtung auf das Schone, das Vollkom- 



mene, das Mustergiltige, ohne historische und kritische Präten- 
sion, und mit Vernachlässigung der Entwickelung und Ver- 
schmähen der Vorstufen. In der antiken Kunst sucht der Künst- 
ler Vorbilder und Muster, und deshalb strebt er besonders, die 
Antike in ihrem Wesen und Geiste zu empfinden , in ihrer Technik 
zu begreifen , um das eigentliche Verstehen ist es ihm nicht zu 
thun. Liebenswürdig und beneidenswerth ist dieser Standpunkt 
des Künstler's durch die reine und tiefe Bewunderung des Scho- 
nen, aber beschränkt ist er durch den Mangel historischen 
Sinnes. — In der Geschichte der modernen Kunstbestrebungen 
können wir das 15. und 16. Jahrhundert als auf dem künst- 
lerischen Standpunkt stehend bezeichnen; die Lichtseite ist ein 
kunstsinniger Sammeleifer und Freude am Kunstwerk, die 
Schattenseite einerseits Restauration, weil es eben auf das Ge-. 
niessen ankam, andererseits historische wie gegenständliche 
Akrisie, aus der eine Menge noch wirkender Vorurteile tmd 
Irrthümer stammen. 

Der dritte Standpunkt der Kunstbetrachtung endlich, der 
des Kunstgelehrten oder des Kenner*s sollte eigentlich der höchste 
sein, indem der Gelehrte das Kunstwerk allseitig zu verstehen 
sucht, und mit dem Enthusiasmus für das Schöne und Vollendete 
historischen Sinn und Kritik verbindet , der ihn die Entwickelung 
erforschen und die Vorstufen schätzen lehrt. Aber der Enthu- 
siasmus wird häufig durch das Vorwalten der Kritik unterdrückt, 
und das Interesse, auf dem Wege zu dem Vollendeten durch 
die historische Forschung auf den Vorstufen festgehalten, hört 
gar zu leicht da auf, wo das Forschen aufhört und das Ge- 
niessen beginnen sollte. — In der Geschichte der modernen 
Kunstbestrebungen steht das 18. Jahrhundert, stehen Wii^ckel« 
mann und seine Zeitgenossen im Ganzen in edler Art auf dem 
Standpunkte des Kenner's; unser neunzehntes Jahrhundert ist 
etwas zu blasirt, etwas zu kritisch, um die Stellung ganz aus- 
zufüllen , jedoch gewinnt in neuester Zeit die künstlerische Freude 
an der Antike neben der gelehrten Forschung über dieselbe all- 
mälig wieder mehr Boden. — 

Fragen wir uns nua, welchen Standpunkt wir bei unserer 
Betriächtüng des Museum's einnehmen wollen, so werden wir 
den des Badunler's principiell verschmähen , den des Künstler's 
in seiner Ganzheit als Nichtkünstler unerreichbar finden , und 

1* 



den dös Gelehrten als kritisch gebildete Menschen einnehmen, 
ohne dabei zu glauben, dass wir Kenner seien, und ohne unser 
Anrecht an den künstlerischen Enthusiasmus , an die Freude am 
Kunstwerk aufzugeben. Wir werden streben müssen, das Kunst- 
werk allseitig zu verstehen, um es allseitig zu gemessen. •— 

Unser Anrecht aber an den Enthusiasmus für die Schönheit 
der Kunst, an die hingegebene Freude am Kunstwerk wollen und 
dürfen wir uns um so weniger nehmen lassen , als durch diesen 
Enthusiasmus und diese Freude hindurch der einzige Weg zur 
Kunstkennerschaft führt, wie Piaton im Theaitet. p. 155; und 
Aristoteles Metaph. I. 2. das Staunen, die Bewunderung (to ^au- 
fid^siv) den Anfang des Wissen^s und Verstehen^s nennen, und 
wie Goethe in seiner Rede auf Wieland so ganz treffend sagt: 
,',die Kunst überhaupt, besonders aber die der Alten, lässt sich 
ohne Enthusiasmus weder fassen noch begreifen; wer nicht mit 
Erstaunen und Bewunderung anfangen will, der findet nicht den 
Zugang in das innere Heiligthum." Wer zum Kunstverständniss 
gelangen will, der übe sein Kunstgefühl und die nicht leichte 
Kunst, Kunstwerke zu sehn. Der junge Mann öffne sein Auge 
und sein Herz zum Empfängniss der Schönheit, und er schäme 
sich nicht, ein Kunstwerk zu bewundern, an dem die Kritik 
Allerlei auszusetzen hat. Wenn er es dahin gebracht hat, ein 
Kunstwerk recht lebhaft zu empfinden, recht innig und hinge- 
geben zu bewundern, dann versuche er dasselbe mit einem 
zweiten, dritten und vierte^. Bald wird er Unterschiede fühlen, 
über die er sich noch nicht Rechenschaft geben kann, noch sie 
sich einstweilen zu geben braucht, genug dass er die&ß in Com- 
Position und Stil, in Idee und Ausführung liegenden Unterschiede 
fühH; allmälig wird er sein Gefühl zur Klarheit kommen sehn, 
und vom Empfinden zum Verstehen übergehn ; und dabei möge 
er sich von erfahrenem Rathe leiten lassen. Das ist der Weg 
zur Kunstkennerschaft , und das ist der einzige Weg; wer aber 
mit der Kritik beginnen will, der mag ein blasirter Schwätzer 
über die Kunst, aber nie ein selbstthätiger Kenner werden. Den 
Weg des Enthusiasmus ist ein Winckelmann gegangen, Bürge 
sein Hymnus auf den vaticanischen Apollon, sein begeistertes 
Lob des Torso Belvedere imd vieles Andere; den Weg der 
Skepsis imd Kritik geht Mancher heutzutage, f,dahinl pfuscht 
er auch so, freunde wir haben's erlebt!" — - * 



Haben wir uns- so über den Standpunkt unserer Kunst- 
betrachtung verständigt, so ist noch ein Wort über den Gang 
derselben zu sagen. Da lehnen wir nun zunächst die der Auf- 
stellung folgende Periegese ab, weil die Aufstellung eine äusseiv 
lieh bedingte ist, die Periegese nach derselben also ebensowohl 
eine äusserliche sein müsste. Sehen wir von ihr ab, so 
giebt es drei Weisen der Kunstbetrachtung, denen wir folgen 
könnten, und in deren Gesammtheit sich die Kunstbetrachtung 
erschöpft: die historische, die gegenständliche und die techni- 
sche. Wir können keine dieser drei allein festhalten, sondern 
müssen sie verbinden. Die reintechiiische Betrachtungsweise 
müssen wir als Faden ablehnen, weil nur ein Theil der Technik 
•am Gyps nachweisbar, ein anderer Their derselben, die mate- 
rielle Technik zum allergrössten Theil an demselben nicht nach- 
weisbar ist Aus den Augen verlieren aber dürfen wir die 
Technik nicht, weil die Gesetze der Formgebung und Compo- 
sition durch sie aufgestellt werden, und weil diese Gesetze der 
Formgebung und Composition bei Gruppen, Statuen, Büsten, 
Reliefen auch im Gypsguss' sich darstellen und nachweisen las- 
sen. Auch den Weg der gegenständlichen Betrachtung schlagen 
wir nicht allein ein , weil bei ihm Alles auf Vergleichung vieler 
Darstellungen desselben Gegenstandes ankommt, um durch sie 
zum Verständniss der Einheit in der Vielheit der Variationen zu 
gelangen; wir aber haben in unserem Gypsmuseum nur eine be- 
schränkte Auswahl. Der historische Weg endlich ist's, den wir 
am liebsten allein beträten , aber auch davon hält uns die Ueber- 
legung ab, dass wir in den Monumenten unseres Museum 's zu 
empfindliche kunsthistorische Lücken haben , so dass sich eine 
kunsthislorische Reihe nicht mit irgend einer Vollständigkeit , die 
zum Verständniss führt, darstellen lässrt. — Wir müssen also 
alle drei Betrachtungsweisen zusammenfassen und sie einander 
ergänzen lassen. Zum Grunde legen wir die historische Be- 
trachtung, mit der wir die gegenständliche an den Punkten verr 
binden, welche in der Kunstgeschichte selbst geboten werden. 
Die bekannte Thatsache nämlich, dass das einmal erreichte und 
vollendete Ideal canonisch und durch alle Zeiten und alle Mo- 
dificatiqnen hindurch festgehalten wurde, erlaubt uns, an die 
kunsthistorische Betrachtung der Zelt und des Meister's, der dies 
oder jenes canonisch gewordene Ideal üxirte, die vergleichende 



6 

Betrachtung aller vorhandenen Darstellungen desselben Ideal's 
anzuknüpfen und in diesen selbst wieder eine kleine kunst- 
geschichtliche Reihe darzustellen. Zur Erörterung der techni- 
schen Fragen benutzen wir diejenigen Monumente, an denen 
die Gesetze der Formgebung und der Composition am klarsten 
zu Tage treten. So dürfen wir hoffen, in der Mannigfaltigkeit 
die Einheit zu finden und in der Betrachtung der Monumente 
unseres Gypsmuseum's den Faden nicht zu verlieren. — 

Ehe wir uns aber zu den einzelnen Denkmälern wenden, 
müssen wir noch ein Wort über deren Gesammtheit voransenden. 
Die hier aufgestellten Monumente sind Gypsabgüsse der ver- 
schiedenartigsten, in vielen Museen zerstreuten Originale, und 
unser Museum bietet dem Anfönger mehre nicht unbedeutende 
Vortheile vor irgend einem Museum, in dem Originale aufbe- 
wahrt werden. Zunächst findet derselbe hier einen Reichthum 
von Muster- und Meisterwerken vereinigt, wie ihn kaum ein 
Originalmuseum enthält; aus den römischen Museen, aus dem 
des Louvre, aus dem britischen, dem berliner u. a. m. sind 
hier die vorzüglichsten Stücke vereinigt, ohne dass zugleich die 
breite Masse des Mittelmässigen und Geringen mit hinübergenom- 
men wäre, welches, für den Gelehrten unter Umständen von hohem 
Werth, dem Lernenden nur den Blick verwirren , und durch die er- 
schwerte Auswahl des wirklich Guten das Urteil trüben kann. So- 
dann aber, obwohl der Gyps die Erkenntniss der Eigenthümlichkei- 
ten des Bronzegusses und der Marmorsculptur nicht durchaus zu- 
lässt, bietet er dem Anfönger den grossen Vortheil vor Bronze - 
und Marmororiginalen , dass er mehr als jene den Blick und den 
Sinn auf die r e i n e F o r m lenkt und für ijire Erkenntniss und 
Würdigung schärft; und die reine Form als solche ist es denn 
doch, auf die es im Grunde bei der Plastik vor Allem an- 
kommt — Sind dies Vortheile , welche mehr oder weniger jede 
Sammlung von Gypsabgüssen dem anfänglichen Studium der 
Antike bietet, so müssen noch diejenigen hervorgehoben wer- 
den, welche die unsere auszeichnen. Sie ist nicht durch Zufall 
oder Laune zusammengewürfelt, sondern allmälig unter der 
sorgfältigen I^itung Welcker's durch wohlüberlegte Anschaf- 
fiing des Bedeutenden , des Bezeichnenden , des Instructiven und 
Mustergiltigen entstanden und gewachsen, und noch erst neuer- 
dings (im Winter 1 8*1/53) durch eben so glücklich wie verstau- 



dig von Herrn Dr. L. Schmidt geleitete Ankäufe vermehrt. So 
ist sie reich und reicher geworden an Gegenständen, welche 
die verschiedenen Seiten der antiken Plastik darstellen, an denen 
sich Jeder einen Ueberblick über deren Gebiet verschaffen, und 
an denen derjenige, welcher tiefer in das Wesen der alten 
Kunst eindringen will, sich eine Grundlage des Wissen's und 
Erkennen's bilden kann, die er für alle Folgezeit als fest und 
genügend erkennen wird. Hiezu ist aber ein einmaliges Durch- 
wandern des Museum^s nicht genügend, eben so wenig, wie 
das Durchlesen des in den folgenden Blättern Gebotenen. Dies 
soll nur der Leitfaden j^indringlicherer Studien, der Führer bei 
wiederholter Anschauung der Werke sein ; weitergehende Studien 
mögen sich an die jeder Nummer beigefügte Litteraturübersicht 
anschliessen. — 



Knnstgescliiclitliclier Eingang. 



lieber die Anfänge der griechischen Plastik sind wir noch 
keineswegs zu unzweifelhafter Klarheit gekommen , und die Frage, 
ob die griechische Kunst autochthon, oder ob sie vom Orient 
eingeführt sei, oder genauer gesprochen, welcher Art und wie 
weit reichend der Zusammenhang der griechischen Kunst mit der 
orientalischen, Griechenland's mit dem Orient ist, dürfen und 
müssen wir als eine schwebende bezeichnen. Was aber die äl- 
teste Kunst auf griechischem Boden anlangt, muss zunächst dar- 
an erinnert werden, dass die Kunstübung sich an den Cultus 
anschliesst und demselben lange dienstbar bleibt. Die ältesten 
Cultusobjecte waren nicht Producte der Kunst, sondern natür- 
liche oder, roh bearbeitete Gegenstände, Steine, Balken, Bretter 
u. dgl. m. , welche nicht die Gottheit darstellen, sondern nur 
an ihre Gegenwart erinnern sollten ; anikonischeZeil. Frü- 
herhin ist vielfach behauptet worden, dass sich aus diesen Bal- 
ken allmälig das Götterbild durch den Uebergang der Herme 
entwickelt habe, indem einzelne menschliche Theile, Köpfe, 
Armansätze u. dgl. den Balken angefügt wurden; es ist dies 
aber ein bestimmter Inrthum; sobald, die ausschliessliche Ver- 
ehrung des Naturobject's oder des bearbeiteten , aber die Gottheit 
nicht darstellen sollenden Gegenstandes aufhört, tritt alsbald die 
ganze von der ältesten Kunst geschaffene, die Gottheit darstellen 
sollende Menschengestalt und damit die ikonische Zeit ein, 
wie dies Thiersch*) unwidersprechlich bewiesen hat. Diese äl- 



2) Ueber die Epochen der griechischen Kunst , 2. Ausg. Noten S. 19 ff. 



teslen Cullusbilder waren Von Holz , das noch lange der gehei- 
ligte Stoff für Götterbilder blieb , und wir müssen sie uns äusserst 
roh denken, da die hochgepriesene Vervollkommnung der Göt- 
terbilder, welche der Mythus an Daidalos' (Apellativum von 
gaiddXXeiv^ Bild schnitzen) Namen knüpft, darin bestand, dass 
die bis dahin eng zusammenstehenden Beine schreitend getrennt, 
die hart an den Körper anliegenden Arme halb erhoben und die 
Augen so gebildet wurden, dass man sie als geöffnet erkannte'). 
Daidaios gehört durchaus dem Mythus an, local weist seine 
Thätigkeit als Bildschnitzer auf Kreta und Attika hin , sein Ma- 
terial war durchgehends Holz *) , die von ihm dargestellten Ge- 
genstände waren die Götter einschliesslich Herakles* Erhalten 
ist uns weder im Original noch in erweislichen Nachbildungen 
irgend Etwas von diesen Werken. 

Dagegen sind uns aus vorhomerischer Zeit einige eigen- 
Ihümliche Steinbild werke erhalten, die Löwen am Thor von 
Mykenai') und die schon II. XXIV. 615 erwähnte Niobe am 
Berge Sipylos'). Die Löwen sind eine architektonische Sculptur 
von eigenthümlich strengem und kräftigem Stil und von nicht 
geringer Naturwahrheit, die uns aber für die Bildung der Men- 
schengestalt deshalb keinen Massstab geben kann, weil in die- 
ser Zeit, wie noch lange, nur die Götter in menschlicher Gestalt 
und zwar nach dem Zwange streng hieratischer Satzung gebildet 
wurden, ohne dass Naturwahrheit auch nur angestrebt werden 
durfte. Die Niobe aber ist ein kolossales, in den lebendigen 
Eelsen gehauenes Hochrelief, welches nur in der Entfernung als 
Menschengestalt erkennbar, jedenfalls nur im Groben angelegt 
ist, ohne deutlich einen bestimmten Stil der Formgebung zu of- 
fenbaren. — 



3) Dies ist in neuester Zeit bezweifelt worden von H. Brunn, griech. 
Rünstlergeschichte I. S. 21 , ist aber z. B. gegenüber dem unten als No. 1. 
zu beschreibenden Terracottakopfe gar wohl denkbar, übrigens eben so gut 
bezeugt, wie die getrennten Beine und die erhobenen Arme; s. Müller, 
Handb. §. 67. 3. 

4) Vergl. Brunn, Künstlergesch. S. 20. 
5} Vergl. Müller, Handbuch §. 64. 2. 
6) MüUer a. a. 0. 



10 

Eine eigene Epoche für sich bildet die bei Homer geschil- 
derte Kunst, von der uns Otfried Müller in den wiener Jahr- 
büchern der Litteratur XXXVI. S. 179 ff. das anschaulichsteuind 
ausgeführteste Bild gegeben hat. Mancherlei Technik der Holz-, 
Metall-, Elfenbeinbearbeitung wie der Stickerei ist nicht wenig 
entwickelt, eine Vorliebe für glänzende und farbige Stoffe stellt 
diese Kunst der späteren griechischen einigermassen gegenüber, 
obgleich auch hier die Vergleichungs - und Uebergangspunkte 
nicht fehlen; über den Stil dieser Kunst vermögen wir nicht 
sicher zu urleilen, da Homer's Schilderung und Lob der Werke 
jedenfalls nur einen relativen Massstab für deren Schönheit ab- 
giebt; denn auch das roheste Gebilde der Menschenhand muss 
demjenigen schön und vortrefflich erscheinen, der nichts Ande- 
res und Besseres kennt. Der einzige Künstlername aus dieser 
heroischen Zeit ist Epeios, der Verfertiger des hölzernen Pfer- 
des und etlicher Holzbilder; jede charakteristische Notiz über 
ihn fehlt. — 

Von dieser bei Homer geschilderten Kunst, sei es die des 
heroischen oder die des homerischen Zeitalters , können wir kei- 
nen Faden bis in die historische Zeit fortspinnen; eine Lücke 
von wenigstens zwei Jahrhunderten, aus denen wir Nichts wis- 
sen, als dass die daidalische Holzschnitzerei geschlechterweise 
fortgelrieben wurde, trennt die homerische Kunst von der näch- 
sten, ebenfalls noch halbmythischen Erwähnung neuer Kunst- 
übung. Dibutades von Sikyon soll vor der Vertreibung der 
Bakchiaden aus Korinth (Ol. 29. = 656 v. Chr.) daselbst das Bil- 
den in Thon und Bas- und Hochrelief erfunden haben. — 

Auch von Dibutades abwärts geht in die folgende Zeit kein 
ununterbrochener Faden ; eine neue und damit die eigentlich erste 
historische Epoche der Kunstgeschichte beginnt erst zwischen 
Ol. 40 und 50 um 600 v. Chr. Diese Epoche, welche ungefähr 
gegen Ol. 66, 500 v.Chr. schliesst, können wir als das Jahr- 
hundert der Anfänge und Erfindungen bezeichnen, de- 
ren die wichtigsten folgende sind: 

1) Marmorsculptur. Die ältesten Künstler, welche als 
Marmorarbeiter von Plinius XXXVL 11 genannt werden, sind die 
aus der Familie des Melas auf Chios (Melas, Mikkiadas, 
Archermos, Bupaios und Athenis), von denen der älteste^ Me- 



n 

las in Ol. 30 (660 v. Chr.) hinaufreicht '). Von deti drei ersten 
Künstlern wissen wir wenig Bestimmtes, mehr von den Brüdern 
Bupalos und Athenis , welche in den 50er 011. (560 ff. v. Chr.) 
lebten, und bereits Ruhm in ihrer Technik erwarben. Als be- 
deutender aber in diesem Kunstzweige galten Dipoinos und 
Skyllis von Kreta '(primi omnium marmore sculpendo inciarue- 
runt; Plin. XXXVI. 9.) ebenfalls in den 50er 011. (nach 480 
V. Chr.), welche übrigens auch in anderen Kunstzweigen (Erz- 
guss?, Holzbildnerei®)) thätig waren, und freilich nicht in ihrem 
Valerlande, wohl aber in der Peloponnes, namentlich in Sparta, 
eine bedeutende Schule hatten ®). — 

2) Löthung des Erzes. Dieselbe ist eine Erfindung des 
Glaukos von Chios, der wahrscheinlich in der 45. Ol. (600 
V. Chr.), vielleicht schon Ol. 22 (694 v. Chr. ")) lebte. Früher 
wurde das in einzelnen Platten mit dem Hammer getriebene Me- 
tall (fffvQi^Xajov) durch Nägel und Niethen mit einander verbun- 
den, eine Technik, die sich übrigens auch nach der Erfindung 
des Glaukos erhielt , und noch in der 60. OL (540 v. Chr.) von 
Klearchos von Rhegion angewendet wurde "). — ^ 

3) Erzguss. Der Erzguss ist erfunden von Rhoikos und 
Theodoros von Samos in der 50. Ol. (580 v. Chr.*^)), und ist 
neben der Marmorsculptur die belangreichste Erweiterung der 
Technik in dieser Periode. • 

Als bedeutende Künstler dieser Epoche sind noch Smilis 
von Aigina aus Ol. 50—60 (580 — 540 v. Chr..")) und Bathy- 
kles von Magnesia aus Ol. 60"), der Meister des Thrones in 
Amyklai zu nennen. 

Sehen wir von diesen einzelnen Namen und Daten ab, so 
ist im Allgemeinen Folgendes als das Wichtigste zu merken. 



7) Nach Plinius Rechnung a. a. 0. in den Anfang der Olympiaden, wo- 
bei er aber das Menschenalter zu 60 anstatt zu 30 Jahren anschlägt; vergl. 
Brunn , Künstlergeschichte S. 38. 

8) S. Brunn S. 44. No. 2, 4, 6. 

9) Brunn a. a. 0. S. 45 ff. 

10) Brunn a. a. 0. S. 30. 

11) Brunn a. a. 0. S. 49. 

12) Brunn a. a. 0. S. 30 ff. 

13) Brunn a. a. 0. S. 28. 

14) Brunn a. a. 0. S. 52 f. 



n 

Als Locale der Kunst erscheinen besonders die Inseln Chios und 
Samos, sodann Kreta, von wo aus die Daidaliden Dipoinos und 
Skyllis die Kunst in die Peloponnes, namentlich nach Sparta 
verpflanzen. Athen steht in dieser Periode noch durchaus zurück. 
In Bezug auf die Technik finden wir alle Materiale entdeckt und 
verwendet, welche auch die spätere Kunst gebraucht: Holz, oft 
kostbares, auch mit edlen Stoffen, Gold, Elfenbein geziert, Mar- 
mor, endlich Erz, getrieben und gegossen. Sehen wir auf die 
Gegenstände, so finden wir die Hauptmasse derselben im Kreise 
des Cultus; von den namhaften Künstlern wurden in statua- 
rischer Ausfuhrung nur Götterbilder gemacht, weder Heroen noch 
Menschen mit den wenigen Ausnahmen, die uns in der That- 
sacbe berichtet werden , dass einzelnen Künstlern erlaubt wurde, 
ihr eigenes Bild neben das von ihnen verfertigte Tempelbild oder 
in dem von ihnen erbauten Tempel aufzustellen. Der Cultus aber 
und priesterlich -hieratische Satzung umschloss die Kunst mit 
engen Banden, und verbot bei dem nach althergebrachten, gehei- 
ligten , oft wunderlichen Typen gestalteten, durch zur Schau ge- 
tragene Attribute bezeichneten Götterbild selbst jedes Streben 
nach Ausdruck und Natürlichkeit. Dies gilt in Bezug auf das 
Götterbild auch noch für die folgende Zeit, und noch bis spät, 
ja bis in die Verfallzeit der Kunst herab wurden die alten Typen 
in den sogenannten archaistischen oder hieratischen Bildwerken 
willkürlich nachgeahmt An den Cultusbildern erstarkt« also zu- 
nächst nur die materielle Technik in ihren verschiedenen Arten 
und Weisen, die eigentliche Entwickelung des Stiles geht auf 
anderem Gebiete- vor sich, an den Menschen- namentlich den 
Athletenbildungen. Wichtig ist es deshalb, dass auch von die- 
sen Darstellungen die Anfänge in unser Jahrhundert fallen. Paü- 
sanias sagt VI. 18. 5, dass gegen Ol. 60 (also um die Mitte des 
6. Jahrhunderts) Siegerstatuen in Gebrauch kamen , und wir kön- 
nen ausser der ausdrücklich als alterthümlich steif beschriebenen 
Statue des Arrhachion von Phigalia, der Ol. 43 (568 v. Chr.) als 
Sieger starb (Paus. VIII. 49), vielleicht aber erst mehre Olympia- 
den später die Statue bekam "), aus Ol. 48 die Statue des Pra- 



15) Eine Reihe von Fällen der Weihung der Statue längere Zeit nach 
dem Siege stellt Brunn a. a. 0. S. 70 fT. zusammen. 



13 

xidamas von Aigina aus Cypresseuholz und aus OL 61 die des 
Rhexibios von Opus aus Feigenholz nachweisen. Nachrichten 
über individuelle Behandlung und Ausbildung in Stellung und 
Bewegung erhalten wir erst aus der folgenden Periode , aber die 
Anfänge liegen in der unserigen. — 

Mit den 70er Olympiaden beginnt auf vielen Punkten Grie- 
chenland's eine neue und bedeutende KunStthätigkelt, ohne dass 
wh: im Stande wären, von der eben kurz dargestellten Periode 
in diese hinüber Zusammenhang in bestimmten Daten liach^u- 
weisen ; nur in Argos finden wir bei den Künstlern Eutelidas und 
Chrysothemis die Notiz , dass sie ihre Kunst sUorsg ix ngoii- 
QCDv geübt haben (Paus. VI. 10. 2.), ohne dass wir von Epeios 
von Argos oder von Dipoinos und Skyllis , welche eine Zeit lang 
in Argos arbeiteten , eine fortgehende Tradition bis in unsere Zeit 
hätten. Sonst müssen wir überall neue Anfänge anerkennen, 
während die Continuität vom Anfang dieser Periode bis in die 
höchste Bliithezeit so gross .ist, dass zwischen dieser und jener 
kaum ein Abschnitt angegeben werden kann , und wir eine Rasch-* 
heit der Entwickelung wahrnehmen , welche nur durch zwei Um- 
stände einigermassen erklärbar wird, äusserlich durch den Auf- 
schwung Griechenland's in den Perserkriegen, innerlich durch 
das Auftreten grosser Geister, welche aus sich selbst die Voll- 
endung der Kunst gebaren. 

Als die älteren Kunstschulen und Künstler dieser Epoche 
von den 70er 011. abwärts sind folgende zu nennen. 

1. Argos. Ageladas, geb. etwa Ol. 65, mag um Ol. 70 
(500 V. Chr.) als Künstler aufgetreten sein und bis Ol. 82 (452) 
gewirkt haben. Er ist wesentlich Erzgiesser, als seine Gegen- 
stände erscheinen Götterbilder aber auch Athletenstatuen und 
Pferde (Reiterstatuen und ein Viergespann). Seine grösste Be- 
deutung in der Kunstgeschichte hat er aber als Lehrer des My- 
ron, Pheidias und Polykleitos; Eigenthümliches von ihm wissen 
wir nicht. Neben ihm werden ausser den erwähnten Eutelidas 
und Chrysothemis noch Aristomedon (Heroenbildner), Glaukos 
und Dionysios (Götter-, Athleten- und Thierbildner ; Pferd des 
Dionysios) genannt. 

2. Sikyon. Als der bedeutendste Künstler Sikyon^s, wel- 
ches nach PliQius diu metallorum omnium officina war, ist Ka- 



• 

nach OS zu nennen ,. der sein Hauptwerk , den ApoUon für die 
Branchiden in Milet in der ersten Hälfte der 70er 011. arbeitete. 
Seine Materialien sind Holz, Erz, Gold und Elfenbein, vielleicht 
auch Marmor, seine Gegenstände sind Götterbilder und daneben 
Knaben auf Rennpferden. Neben ihm wird sein Bruder Aristo- 
kles genannt, weicher eine durch 7 Glieder bis in Ol. 100 her- 
abreichende Schule in versehiedenen Gegenden Griechenland's 
hatte, ohne dass wir über dieselbe Näheres angeben könnten, 
als- dass diese Künstler den ganzen Kreis der Gegenstände be- 
handelt zu haben scheinen. 

3. Aigin a. Ohne Zusammenhang mit der älteren, durch 
Smilis' Namen vertretenen Kunstübung Aigina's finden wir in die- 
ser Zeit eine bedeutende Kunstblüthe auf dieser Insel, welche 
mit dem Verluste der Selbständigkeit Aigina's Ol. 80. 3 (458 v. Chr.) 
aufhört* Als die bedeutendsten Künstler. Aigina's sind zu mer- 
ken Kallon und Onatas. Kallon fällt um 01.70, ist Erz- 
giesser und Holzschnitzer, und wird von den Alten als bedeu- 
tender Meister des alten, strengen und harten Stiles geschildert, 
ohne dass uns mehr als zwei Werke namhaft gemacht werden, 
eine eherne Kora unter einem Dreifuss in Amyklai und ein Xoa- 
non der Athene in Korinth. — Onatas blüht um Ol. 78 (468 
V. Chr.) als sehr bedeutender Meister, dessen ausschliesslich in 
Erz dargestellte Gegenstände, Götterbilder, Heroendarstellungen 
und geschichtliche Personen nebst Pferden grosse Mannigfaltig- 
keit darthun, ohne dass wir über des Künstler's stilistisches Ver- 
dienst genauer unterrichtet sind. 

4. Athen. Auch in- Athen geht keine Tradition aus der 
ältesten , mystischen Zeit des Daidalos in die historische Epoche, 
in welcher Athen's Kunstübung in den 70er 011. neu beginnt. 
Aus dieser Zeit nennen wir als die bedeutendsten Künstler En- 
doios, Hegias, Kritios undNesiotes und wegen eines er- 
haltenen Werkes Aristokles. Endoios war Holzschnitzer , Elfen- 
beinarbeiter und Marmorbildner; literarisch erwähnt werden nur 
Götterbilder von ihm, erhalten ist uns die Inschrift eines Grabrelief s 
mit seinem Namen. — Hegias , Kritios und Nesiotes ^werden 
dem Stile nach zusammen genannt ; Hegias (auch Hegesias) war 
Götterbildner, von den verbunden arbeitenden Künstlern Kritios 
und Nesiotes werden die Ol. 75. 4 (478 v. Chr.) aufgestellten 
neuen Bilder des Harmodios und Aristogeiton (die Mteren, die 



15 

Xerxes wegnahm, waren von Antenor) genannt, zusammen thä- 
tlg nennen sie sich auch in einigen erhaltenen Inschriften, von 
Kritios allein kommt eine Attiletenstatue vor. Dem Stile nach 
werden diese Künstler mit Kaiion zusammengestellt. Hegias war 
vor Ageladas Lehrer des Pheidias, und Kritios hatte eine his 
Ol. 100 herabgehende Schule. Von Aristokles dem älteren haben 
wir eine Grabstele eines Kriegers Aristion (Af>I^TIONO^) *'), 
welche nach der Inschrift EPfON API^TOAKEO^ gegen 
Ol. 80 angesetzt wird, aber noch durchaus im strengen, wenn 
auch kräftigen alten Stil gearbeitet ist. Sonst wissen wir von 
ihm, von seinem Sohne Kleoitas (der die Schranken in Olympia 
baute) und seinem Enkel Aristokles gegen Ol. 95 nicht viel 
Genaueres. — 

Als Locale der Kunst dieser Zeit sind dann noch zu mer- 
ken: Theben, Troizene, Phlius, Elia, Sparta, wo Gitiadas 
( — Ol. 81) bedeutend ist, sodann die Inseln Thasos, Faros, 
Samos ,. Kreta , Kerkyra, wo aber ü^berall nur weniger bedeuten- 
de Künstler namhaft gemacht werden. 

Ueberblicken wir diese Kunslthätigkeit der 70er 011. im Zu- 
sammenhange, so werden wir diese Zeit als die der Ausbrei- 
tung und Ausbildung der Kunst bezeichnen dürfen; neue 
Erfindungen werden nicht gemacht , neue Bahnen nicht betreten, 
aber die in der vorigen Epoche gemachten Erfindungen werden 
ausgebildet und vervollkommnet, auf den neu gewiesenen We- 
gen wird erfolgreich fortgeschritten. Hier ist besonders die ver- 
mehrte Darstellung von Heroen und Menschen nebst Thieren 
(Pferden von mehren, Löwen von Amphikrates, Stieren von 
Theopropos und Philesias) hervorzuheben , indem an diesen dem 
hieratischen Zwange nicht unterliegenden Werken die Kunst zu 
Freiheit, Naturwahrheit, Individualität und Charakterismus ge- 
langte. Denn die Darstellung der Götter wird noch immer von 
der Cultussatzung überwacht (ein Beispiel Onatas' phigalische 
Demeter), aber in den immer zahlreicher werdenden Athleten- 
bildungen sehen wir schon hie und da charakteristische Stel- 
lung und Bewegung, so in der Statue des trxiafiaxtav (prae- 



16) Abgeb. in MüHer-Schdll; Mttlieilungen aus Griechenland auf dem 
Titelblatt. 



16 

lüdirend zum Faüstkampfe) dargestellten Glaukos von Karystos 
von G]aukias von Aigina, und auch in der Heroen- und Kampf- 
darstellung war schon Mannigfaltigkeit in Stellungen und Grop« 
pencomposition erreicht; die Thierbildungen endlich mussten auf 
Naturbeobachtung und naturwahre Darstellung hindrängen. Trotz- 
dem wird der Stil aller Künstler, die wir genannt haben, von 
den Alten entweder direct oder indirect durch Vergleichung mit 
dem späterer als hart, steif, alterthümlich , geschnürt, scharf 
in den Umrissen bezeichnet. Diese Ausdrücke können als zu 
allgemein für uns nur eine relative Geltung haben, falls wir 
nicht einen festen Anhaltpunkt in erhaltenen Werken finden. 
Zu dem Zwecke ist das Studium der folgenden wenigen datif- 
baren Originale die einzig sichere Basis, auf welcher stehend 
wir eine nicht unbedeutende Zahl von Denkmälern ordnen und 
so zum Gegenstande ausgebreiteterer Studien machen können, 
wobei aber die landschaflUchen Unterschiede in dem fundamen- 
talen Originale nicht zu vergessen sind. 
• • • . 

1. Metopen von Selinus vom mittleren Tempel auf der Burg, 
etwa aus Ol. 45, 600 v. Chr. 

2. Das ältere Monument von Xanthos in Lykien, etwa Ol. 46, 
555 V. Chr. 

3. Die aiginetischen Giebelstatuen , etwa tmi Oi. 70, 500 v. C3ir, 

4. Die Stele des Aristion von Aristokles dem älteren von Athen, 
etwa Ol. 75, 480 v. Chr. 

5. Die Statuen am heiligen Wege der Branchiden in Milet, 
nach der Inschrift etwa gegen Ol. 80, etwa 470 v. Chr. 

Gehen wir von diesen Werken aus , und beachten wir die 
. hie und da gegebenen näheren Beschreibungen einzelner Werke 
der alten Meister, so werden wir aus unserem Denkmälerschatze 
noch eine kleine Reihe von Originalen nach der Analogie und 
eine andere kleine Reihe von Nachbildungen nach einzelnen 
Merkmalen zusammenstellen können, wie dies Müller im Hand- 
buch §. 86 und §. 96 versucht hat. Ergänzen können wir diese 
Zahl archaischer Werke durch viele nachgeahmt alterthümliche 
(hieratische oder archaistische) Werke, weichein späterer. 
Zeit absichtlich in der Weise dieser Epoche gebildet wiu'den , ohne 
natürlich ihren Stil in voller und ungetrübter Eigenthümlichkeit 
zu geben. 



17 

Suchen wir uns nun die allgemeinen Kennzeichen des Sti- 
les der 60er und 70er Olympiaden zu vergegenwärtigen , so wer- 
den wir etwa Folgendes hinstellen können: 

1. am nackten Körper: starkes Herausbilden der grossen 
und breiten Hauptmuskeln der Brust, der Arme, der Schenkel; 
scharfes Abgrenzen der Sehnen und ihrer Ansätze an den 
Knochen, dadurch StrafiTheit und Knappheit der sehnigen 
und bewegenden Theile , Feinheit der Gelenkpartien, schar- 
fes Hervorheben der Knochen durch die dünnen Haut- und 
Muskellagen, dem gegenüber Massenhafligkeit der ruhen- 
den Theile am Torso nebst geringer Vermittelung der Ueber- 
gänge der einzelnen, streng modellirten Formen in ein- 
ander ; 

• 

2. in der Bildung der Köpfe eine unschöne Auffassung 
nationaler Züge , zurückliegende Stirn , vorstehende Backen- 
knochen, flache Wangen, eine spitze Nase, eingezogener 
Mund mit hinaufgezogenen Winkeln, flache, langgezogene 
Augen, starkes, eckiges Kinn, hochsitzende Ohren (Müller 
§. 94), dazu ein typisch -lächelnder, dummer Ausdruck des 
Gesichtes; 

3. die Haare werden durchaus conventioneil als Drahtlocken^ 
Wulslperücken und gedrehte Flechten meistens mehr ange- 
legt als ausgeführt; 

. 4. in der Gewandung endlich finden wir ein liebevolles 
Nachbilden der Stoffe , des tieffaltenden WoUenstofTs und des 
flach und scharf faltenden gesteiften und geplätteten Linnen- 
zeug^s in Verbindung mit Armuth der Motive, Knappheit, 
engem Anlegen an den Körper, steifer und regelrechter 
Zierlichkeit in freihangenden Zipfeln und sonstigen kleinen 
Partien; auch hier wirkte die Nachahmung der wirklichen 
Tempelgewänder; vergl. Müller §.93, 1. — 



L Archaisclie und archaistisclie Honomente. 

Wenden wir uns jetzt zur Betrachtung der Denkmäler un* 
seres Museum's, so müssen wir beginnen mit: 

OTerbeek, Yorlesun^en. 2 



18 

[No. 132. c] M 1. Mäniilielier Kopf. [B. Bank 3.] 

[Fundort?; Terracotta, 10" hoch; Mtinchen, Glyptothek S. 40. No. 45.] 

Dieser Kopf, mag man ihn mit mir für echt alterthümlich 
halten oder für nachgeahmt, kann uns jedenfalls eine lehhafle 
Vorstellung von der Weise und Formgebung der ältesten Kunst 
verschaffen. Die Formen des Gesichtes sind unschön und hart, 
das Kinn ist kiemlich , die Wangen sind hager , die Backen- 
knochen hervortretend, die Nase ist fast gradlinig pyramidal, 
unten flach abgeschnitten, die Stirn zurückliegend, die Augen- 
brauen sind scharf auf den vorstehenden Knochen der Augen- 
höhle angegeben, die Augen dagegen nur als flache Erhebungen 
ohne Angabe der Lider gebildet, so dass sie sich weder für 
geöffnet noch für geschlossen ansprechen lassen. So kann nxan 
sich die ofx^axa fiefAvxoTa denken, welche Daidalos durch An- 
geben der Lider erkennbar geöffnet darstellte. Von Ausdruck 
in diesem Gesicht kann nicht die Rede sein. Das Haar, vorn 
kurz, im Nacken lang, hangt in steifen, wenig erhobenen und 
wenig gekräuselten Wellenlinien vom Scheitel rings herab, am 
Ende in kleine Haken gebogen. Die Ohren sind ohne alle , yiel- 
leicht durch Malerei zu ergänzende Details nur als glatte Fleisch- 
lappen gebildet. Auch der Hals entbehrt jeder genaueren Mo- 
dellirung und läuft nach unten stark erweitert aus. Ob das 
Loch im Scheitel unseres Abgusses sich im Original findet, also 
etwa zur Befestigung einer Kopfbedeckung diente, ist nicht an- 
gegeben. Die Bedeutung dieses Kopfes ist nicht auszuma- 
chen *^). 

[Neu erworben.] M 8. ApoUon von Tenea. [B. 1. Po. 2.] 

[Geftinden bei Tenea, aufbewahrt in Athen ; griecb. Marmor, 6' hoch; 
ahgeb. in den Monumenten des Institut's Bd. IV. Taf. 44, vergl. Annali 
XIX. p. 305.] 

Wenn in den eigenthümlichen Formen des Kopfes No- 1- 
Manches einer unbehilflichen Technik zugeschrieben werden mag 
und muss, so kann bei dieser vorzüglich gearbeiteten Marmor- 
statue von einer solchen nicht, sondern nur von bewussler Stil- 



17) Ueber Thonbildnereien vergl. Müller Handb. §. 72 u. 306, Anm, 
1 u. 3. — 



19 

eigen thümlichkeit die Rede sein. Die ganze Eigenthümlichkeit 
des ältesten Stiles der Kunst aber ist über die Formen dieser 
Statue ausgegossen. Die Proportionen sind sehr schlank (8 Ge- 
sichtslängen), der Knochenbau ist scharf angegeben, sonament" 
lieh an den Schienbeinen, den Unterarmen, dem Schlüsselbein; 
die Hauptmusfceln bilden feste Partien, so an den Schenkeln» 
den Waden , der Brust , dem Bauch ., so dass sich die Brust fast 
scharflinig von den unteren Rumpfpartien abhebt; um die Mitte 
des Leibes ist das Bild schmal, wie scharf geschnürt, die Schuld 
tern hangen sehr tief, die Hüften sind auffallend schmäch- 
tig, die Arme mit geschlossenen Händen liegen fest an densel- 
ben. Alle feinere Muskelbewegung fehlt, und so bilden der 
Bauch, der Rücken, der Hals, die Kniekehlen fast glatte Flä- » 
eben, die Glutäen sind klein, seitwärts abgeplattet, sowie auch 
die Oberschenkelmuskeln. Die Gelenke sind überzierlich und 
fein , der Ansatz des Oberschenkelmuskels an das Knie übertrieb 
ben vorgebildet und gegen die Kniescheibe wie abgeschnitten* 
Das ganze Bild sieht mager und schmächtig aus, ohne dass 
jedoch das Gerippe im Rumpf in feineren Motiven angegeben ist« 
Hände und Füsse sind sehr zierlich, letztere in gehaltenem 
Ausschritt fast in .eine Ebene gestellt. Das Gesicht unschöny 
flach , lächelnd , ohne feine Modellirung , die Augen vorquellend, 
die Ohren zu tief ritzend , die Nase gekniffen , ohne Athem wie 
Brust und Bauch , das Kinn energisch , aber hart ; das Haar ist 
die conventioneile Perücke des wirklichen Leben^s. — 

Ehe wir uns zur Betrachtung eines zweiten, echt alter- 
thümlichen, aber sehr verschiedenen Werkes, eines athenischen 
Reliefs wenden, schliessen wir eine archaistische Statue an, 
welche nach gewöhnMcher Ansicht an die allerälteste Technik 
bekleideter Holzbilder erinnert: 

[No. 61.] M 9. PaUas. [B. 1. Po. 1.) 

[Fußdort?, aus Palast Chigi in Dresden, Hase'sr Veras. No* 154, Marmor, 
4' 9" hoch. Vergl. Böttiger's Andeutungen zu 24 Vorlesungen S. 57, 
Beckejr*s Augusleum Taf. 9. 10, Schorn in der Amalthea II. S. 207> 
Meyer, Gesch. der Kunst Taf. 5 a., Müller, Denkmäler d. a. Kunst I. 
Taf. 10. No. 36. —- Kopf und Arme (nicht die im Augusleum abgebildeten) / 
sind yon Rauch ergänzt, die Füsse antik, wenngleich vielleicht nicht zu 
der Statue gehörig.] 

Die Stellung der Göttin lässt sich mit der des Apollon voii 
Tenea vergleichen, und ich hin einigermassen zweifelhaft, ob 

2* 



20 

die GSttin lanzenschwingend (h nQoßoXy) zu denken sei, wie 
allgemein angenommen wird , denn die Schullern scheineo gleich 
hoch, was auf herabhangende Arme eher, als auf dne Erhe- 
bung des rechten schliessen lässt. Der linke Fuss ist im gehal- 
tenen Ausschritt vorgestellt, und zwar mit dem zurückstehenden 
rechten wie bei dem Apollon in einer Ebene, dagegen ist der 
Oberkörper fast in die grade Ansicht gewendet. Das Bild hat ein 
dreifaches Gewand, einen Chiton poäeres, der in graden und 
kleinen, flachen Falten herunterhängt, darüber einen Peplos, 
welcher, gesteiftes und geplättetes Linnenzeug nachahmend, in 
regelmässig gelegten scharfen Querfalten hinten und vorn nach 
der Mitte zusammengenommen ist, wo ein gestickter Streifen' mit 
zwölf Gruppen des Gigantenkampfes, die zwölfte zum Theil be- 
deckt, in freiem und fliessendem Stile angebracht ist, welcher 
sich ähnlich, obwohl ohne Stickerei bei der uralten sitzenden 
Pallas in Athen (Müller -Scholl, Mittheil. Taf. 1. 1.) und hie 
und da in alten Pallasbildem (s. a. a. 0. Fig. a.) findet*^ 
Ueber diesem Peplos-^®) trägt die Göttin noch ein seitwärts 
bis an 's Knie herabfallendes Obergewand, ebenfalls in re* 
gelmässige Falten gelegt, gesteift und geplättet, mit einigen 
Schlangen der kragenartig darübergeworfenen, schlangenumbor- 
deten, Schultern und Rücken bedeckenden Aegis, auf der das 
Medusenhanpt angebracht- ist, * gegürtet*®). Das Haar 'fallt hin- 
ten in breiter, flachgewellter Masse und vorn in einigen eben- 
falls wenig gewellten Locken, die aber fern von alterthfimlicher 
Regelmässigkeit sind, herab. Der äusserliche Beweis, dass das 
Bilderwerk aus späterer Zeit und nachgeahmt alterthümlich (ar- 
chaistisch-hieratisch) ist, liegt- in dem freien Stil der kleinen 
die Stickerei nachahmenden Gruppen des Peplosstreifen's. Stel- 



18). Eine Nachahmung ägyptischen kunstgebrauch, den man friüier in 
bekannter Aegyptomanie hier statuirte, ist gewiss nicht mit Irgend einer 
Nothwendigkeit anzunehmen. 

19) 0. Müller hielt diesen Peplos für den panathen&iarchen , wogege» 
sich Welcker a. a. 0. (Katal. No. 6J> erklärt. 

20) Eine gleiche Aegis ist nicht wieder nachweisbar , ähnlich die 
Schultern bedeckend ist sie bei der angef. sitzenden Pallas von «Athen und 
bei dem Torso der BlundeH'schen Sammlung bei Müller D. a. K. II. 
19. 201. 



21 

lung und Bekleidung können die ältesten, mit wirklichen Ge- 
wändern bekleideten Tempelbilder vergegenwärtigen, jedoch ohne 
dass man hier eine absichtliche Nachahmung eines mit wirkli- 
chen Stoffen bekleideten Holzbildes anzunehmen hätte**). — 

Wir schliessen, ehe wir zu den Reliefen übergehen, ein 
zweites archaistisches statuarisches Werk an: 

[No. 64 b.] Jl£ 4. BUste dcfr Artemis von Neapel, [ß. Bank 3.] 

[Gefunden 1760 entweder InHerculanum (Winckelmaan , G. d. K. I. 2. 14) 
oder in einem zu einer pompeianischen Villa gehörenden Tempel (ders. 
das. III. 2. 11), Marmor mit Farbespuren, 4' 1" hoch, im Museum von 
Neapel, vergl. Mus. Borbon. IL tav. 8, Röchelte, Peinlures de Pompei pl. 7, 
Müller, D. a. K. I. 10. 38.] 

Die Gottin ist lebhaft schreitend gebildet, den Bogen in der 
gesenkten rechten Hand, die etwas vorgestreckte linke Hand 
leer, den Köcher umgehängt. Bekleidet ist sie mit einem vorn 
in tiefgezogenen Fallen herabfallenden, langen, geknöpften Aer- 
melchiton, darüber mit einem Doppelgewande (J/yrAag), welches 
in Zickzackfalten herabfSllt. Das Haar ist dick perückenartig 
gearbeitet, fein gekräuselt, hinten in einem dichten, am Ende 
aufgebundenen Zopf, über den Schultern in ein Paar leichtge- 
geweilten Locken herabfallend , mit einem breiten Haarbande mit 
Rosetten geziert. Auffallend sind die etwas schwerfälligen und 
fleischigen Formen des Körper's, besonders des Busen^s und der 
Schenkel und des lächelnden Gesichtes, welches aber von der 
eigentlichen Weise der echt alterthümlichen Gesichtsbildungen 
merklich abweicht. Besonders beachtenswerth ist dies Bildwerk 
durch die in Rochette's Abbildung zu grell wiedergegebene 
Bemalung (circumlitio). Das Haar ist golden**), das breite 
Kopfband weiss, die acht darauf hervorstehenden Rosetten sind 
vergoldet, das Unterkleid ist schmal roth eingefasst, das Ober- 
gewand breiter roth besetzt, und dieser Besatz ist mit einem 
schmalen Goldstreifen eingefasst und mit Blumenwerk weiss ver- 
ziert, das Köcherband und die Sandalenriemen sind ebenfalls 



21) Ueber Tempelgarderobe und bekleidete Xoana s. Müller, Handb. 
{. 60, Anm. Abschn. 2. 

22) Durch die Vergoldung wird das blonde Haar ausgedrückt , das der 
^ny&fi naig Jios Anakr. fragm, 1. (Sehn.) zukommt. 



22 

rolh. Bemalt also sind : die Gewandsäume und das Riemen- 
werk, vergoldet ist ausser einigen untergeordneten Theilen das 
Haar; unbemalt ist die Hauptmasse der Gewandung und das 
Nackte. 

Anmerkung. Diese Art der Bemalung und eine Färbung der Augen 
und Lippen ist die an Marmorwerken allein nachweisbare, das Nackte bleibt 
farblos, wie auch an Goldelfenbeinbildern das Nackte von Elfenbein, die 
im Marmor bemalten oder durch Bemalung umzogenenTheile von oft durch 
Ciselirung und Email lirung gehobenem Gold waren, womit sich auch der 
andere Umstand noch vergleichen lässt, dass marmornen Bildern sowohl 
die Attribute , Waffen und dergleichen, wie auch die Haare, Flügel u. dgl. m. 
von Metall angefügt wurden, wodurch eben alle diese Theile der Masse 
nach von dem Nackten, dem Fleisch des Körper's unterschieden werden. 
Bei Reliefen und bei solchen Staluengruppen , die in reliefartiger Aut- 
stellung einen architektonisch begrenzten und bestimmten Raum (das Gie- 
belfeld) ftillten, wurde ausserdem noch der Grund mit einer schlichten dunke- 
len Farbe, Blau oder Roth bemalt, um die Formen der Sculptur besser 
hervortreten zu lassen, was namentlich bei ferner und hoher Aufstellung 
nothwendig war. Dieses Bemalen des Grundes , das Umziehen der Gestal- 
ten mit Farbe und das erwähnte Bemalen des Gewandsaumes und der be- 
zeichneten Körpertheile ist, trotz vielfach anderer Meinungen, die circum- 
litio, das Umziehen mit Farbe, nicht jenes Bohnen der Marmorstatuen mit 
Wachs, die yuvtoaiq ttyuXftaitov, welche eine weichere Abtönung der Epider- 
mis und eine Erhöhung der halbdurchscheinenden Oberfläche des Marmor's 
zum Zweck hatte. Yergl. Welcker zu Müller*s Handb. §. 310. Anm. 4, 
Kleine Schriften III. S. 407 ff., und über Bemalung der Statuen Kugler: 
üeber Polychromie in Architektur und Sculptur und ihre Grenzen, eine 
Untersuchung , deren wesentliche Resultate , unbeschadet einiger Modifica- 
tionen im Einzelnen, trotz aller Widersprüche einiger für Vielfarbigkeit 
schwärmenden Architekten (Hittorf, Semper) noch immer feststehen. 
Bemalte Statuen und Reliefe siehe bei Müller, Handb. §. 69, 00. Anm. 
(Aigineten) 118. Anm. 2. b. (Parthenonfries) 119. Anm. 2. 4. (Reste von 
Olympia und Selinus), wozu als ein interessantes altes Beispiel die Stele 
des Aristokles kommt, über deren Farbenreste Hcltner*s griech. Reise- 
Bkizzen S. 160 f. zu vergleichen sind. — 

Wenden wir uns hienach zur Durchmusterung der Reliefe. 
"Wir beginnen mit einem höchst vortrefflichen archaischen Ori- 
ginalrelief und lassen die archaistischen folgen. 

[Neu erworben.] M Ä. Wageabestel- [D. lehnt an die Wand 

sende Frau. rechts vom Eingang.] 

[Gefunden in Athen, bewahrt daselbst im Zugang zu den Propyläen, vergl. 
Müller und Scholl, Mittheilungen aus Griechenland 1. S. 25. No. 11. und 
Taf. II. No. 4.] 



23 

Welcker sagrt über die Reliefe vom älteren Monumente von 
Xanthos (in Müller's Handb. §. 90 *) : „der alterthümlich strenge, 
doch schon von Anmuth leis* umflossene Stil, die bewundrungs- 
würdige Einfalt , Wahrheit und bereits erworbene Sicherheit und 
Feinheit der Arbeit" zeichne diese Werke aus. Das gilt im 
vollen Masse von dieser vorzüglichen Reliefplatte, welche in 
Müller -SchülPs Mittheilungen so treflend charakterisirt wird, dass 
ich das dort Ausgesprochene statt einer eigenen Beschreibung 
hersetzen will. „Vom Wagen ist das grosse, wohlgeformte Rad 
grösstentheils und darüber die flache Wagenbrüstung mit dem 
nach hinten ringförmig ausgeschweiften Geländer erhalten. Die 
im Profil von links nach rechts gesehene Göttin [Nike apteros? vgl. 
den Parthenonfries], sehr gross im Verhältniss zum Wagen, mit 
dem linken Fuss auf ihn getreten, das rechte Bein zurückge- 
streckt auf der Erde hinter dem Wagen , neigt den Körper vor, 
wie auch den Hals bei aufrecht gehaltenem Kopf [als spähe 
sie in die Ferne nach einem Ziele], und streckt beide Arme, 
leicht vorgebogen, zügehaltend über das Geländer des Wagen's 
voraus. Sie ist eine hohe, jungfräuliche gracile Gestalt, reich 
und fein gewandet, das Motiv des Oberkörpers meisterlich aus- 
gedrückt, auch das der Beine, obwohl der untere Theil der 
Figur abgestossen ist, durch den Zug der Gewandfalten deut- 
lich genug ausgesprochen. Die Linien des zartkräfligen Halses, 
des nur im Umriss erhaltenen, gut proportionirten Kopfes und 
Gesichtes, die Haltung der länglichen Arme und der noch in 
der Beschädigung ihre feine Ausführung verrathenden Hände, 
Alles ist mit organischem Gefühl und mit Sicherheit gezeichnet. 
Das Haar in conventioneller Coeffure und das Gewand in regel- 
mässigen und gekreppten Falten zeigt den archaischen Stil, aber 
in einer Anlage, bei welcher sich die Gestalt und Bewegung 
zwanglos und vortheilhaft entwickelt. Das Haar ist, wo es den 
Nacken berührt, emporgewunden in einer steilen Linie, dann 
wieder abwärts gebogen und endet in einem breit herausge- 
schweiflen Haarbeutel. Vom Chiton wird nur der Aermel um 
den rechten Oberarm, denn die Unterarme sind bloss, und ein 
Streif an der zurückweichenden Seite unter diesem Arme ge- 
sehn. Er deutet hier in seinen ganz zartwelligen Falten Wollen- 
stoff an. Nicht so gewellt sind die Falten am unteren Theil des 
Gewandes, welcher vom Oberschenkel des linken zur Wagen- 



u 

besteigung in's Knie gebogenen Beines herabfallend , zwischen 
der Wade des letzleren und dem Knie des rechten, zurückge- 
strecklen Beines eine leicht hängende Masse bildet, deren Gelalt 
von verticalen Fall nach beiden Seilen so, wie die Beine es be- 
stimmen, abgezogen wird. Die Ampechone, die in ihren paral- 
lel geordneten, aber linde gezogenen Fallenlagen den Eindruck 
von Linnensloff giebt, hängt, um den Rücken umgenommen, 
vom Nacken etwas abstehend über die Schultern und die innere 
Seite der Oberarme herunter mit Verticalfalten geglockten Säu- 
men und Kügelchen an den Endzipfeln, die vom linken Arm 
hängende Masse steilrecht bei und vor dem Knie bis auf den 
Wagenboden, kürzer die vom rechten Oberarm herabhängende 
und in schrägerem Falle, indem bei ihr die Bewegung ein leich- 
tes Zurückweichen bedingt, entsprechend dem Zurückweichen 
der Fallen des Untergewandes und des Rückensamnes vom Amp- 
echonion, da, wo sie das Zurückstehen des rechten Beines und 
das Vorneigen des Oberkörpers ziehl." — 

Von diesem echt archaischen Relief gehen wir zu dem ar- 
chaistischen über. Als nachgeahmt allerlhümlich geben 
sie sich zu erkennen: 1. oft durch äusserliche, nicht zu der 
Darstellung und Formgebung selbst gehörende Merkmale ; 2. durch 
innerliche, in der Darstellung und Formgebung selbst liegende 
Kriterien , als deren bedeutendste hervorzuheben sind : a) Einmi- 
schung fliessenderer Formen in die gebundenen und strengen 
alten, sowohl in der Behandlung des Nackten wie in der Ge- 
wandung, in Stellung und Bewegung und endlich im Gesichts- 
ausdruck, b) Uebertreibung der alterthümlichen Zierlichkeit und 
Feierlichkeit, c) Weniger strenge und liebevolle Durchfühmng 
aller Formen, bedingt dadurch, dass die archaischen Formen 
nicht im Bewusstsein des Künstlers als die an sich richtigen 
und anzustrebenden lagen, sondern ein willkürlich so Gemach- 
tes sind, das auch anders sein könnte, d) Zuweilen missver- 
standene oder unverstandene, daher unbegründete Motive, na- 
mentlich in der Gewandung. Ueberhaupt erkennen wir in den 
archaischen Arbeiten Stil, das heisst die Darstellung gemäss 
der Anschauung des Bildners, in den archaistisch- hieratischen 
Manier, das heisst eine absichtliche, nicht in der natürlichen 
Anschauung , sondern in dem speciellen Wollen des Bildners 
begründete Darstellung. — 



25 

[No. ^25. M B. PrMdner Candelaberftuis^). [C. Mitte 3.] 

326. M V. Relief des Drelfussraubes. [C. 1. F. 1.] 

226 b.] M 9» Derselbe mit einem [C. Thürwand rechts.] 

Baum. 

[No. 6. Hase, Verzeichniss der dresdner Anlikensamml., 4. Ausg. No. 143. 
S. 45 — 48, Augustenm, Taf. 5 — 7, W. A. Becker, Nachträge zum Augu- 
?teum 1837. S. 6— 12, Müller, D. a. K. I. 11. 41. 

No. 7. Aus Villa Albani. 
* No. 7 a. ZoUga, Bassirilievl di Roma II. tab. 66. 

Zu No. 6— 7a. vergl. 0. Müller, De tripode delphico, Gtlg. 1820, Pas- 
sow, Hercules der Dreifussräuber in Bötliger*s Archäologie und Kunst 
S. 125, Weicker in den Jahrbüchern des Vereines von Alterthumsfreunden 
im Rheinlande, Heft VII. S. 94 ff., E. Curlius: Herakles der Satyr und Drei- 
fussräuber, Berliner AVinckelmannsprogramm 1852.] 

Der Gegenstand dieser Marmorreliefe, der Dreifiissraub des 
Herakles, gehört zu den sehr häufig dargestellten; litterarisch 
erwähnt werden drei Wiederholungen derselben: 1. in Gytheion 
in Lakonika Paus. lÜ. 21. 7; 2. im Tempel der Despoina bei 
Akakesion in Arkadien, Paus. VIII. 37. 1; 3. in Delphi, Arbeit 
des Diyllos und Amyklaios von Korinth, Weihgeschenk derPho- 
kaier um die Zeit der Perserkriege; Passow a. a. 0. zählt von erhal- 
tenen Denkmälern sechs Reliefdarstellungen und zwei Gemmen, eine 
viel zu kleine Zahl; Weicker a. a. 0. S. 100. 33 Vasen alten und 
13 neueren StiPs. Der Mythus des Dreifussraubes wird mit einigen 
Variationen erzählt von Apollod. 11. 6. 2, Pausan. III. 21. 7 (Sage von 
Gytheion), VIII. 37. 1, X. 13. 4, Hygin. fab. 32, und ist im We- 
sentlichen dieser. Nach dem Morde des Iphitos von einer schwe- 
ren Krankheit befallen, sucht Herakles wegen derselben in Del- 
phi ein Orakel nach, welches ihm jedoch die Pythia (Xenokleia 
nach Paus. X. 13. 4) verweigert. Herakles will darauf den 
Tempel plündern, trägt den Dreifuss des Apollon weg und grün- 
det ein eigenes Orakel in Theben oder in Pheneos in Arkadien. 
Apollon sucht seinen Dreifuss wieder zu erlangen und geräth 
mit Herakles in einen Kampf, den Zeus entweder durch einen 
Befehl oder einen zwischen die Kämpfenden geworfenen Blitz 
trennt. Hierauf erhält Herakles das Orakel, er müsse jdrei Jahre 
um Lohn dienen und den Erlös als Blutgeld an Eurytos, Iphi- 



23) Oder Trlpodenlttss nach MüUer*8 Handb. {. 9§. 90. 



26 

los' Vater, geben, und er wird an Orophale von Lydien durch 
Hermes verkauft. In dem Werke des Diyllos und Amyklaios, 
welches die Scene des Streites enthielt, trennten diesen einer- 
seits Artemis undLeto, andrerseits Athene. Die Kunstdarslellun- 
gen des Dreifussraubes, und so auch unser Candelaberfuss, rücken 
gewöhnlich die Acte der Erzählung in der Art zusammen , dass sie 
den Streit der beiden Zeussöhne gleich im Tempel von Delphi vor- 
gehen lassen; dies Local wird nämlich durch den Erdnabelstein 
ofi^aXog Y^g bezeichnet, welcher hier als ein mit Binden be- 
decktes Halbrund zwischen den Kämpfenden erscheint und in 
dieser wie in verschieden variirter Gestalt in unzähligen Kunst- 
werken vorkommt, welche das delphische Local vorstellen**). 
Die zweite Seite des Dresdner Candelaberfusses stellt die Wieder- 
weihung des durch den Raub entweihten Dreifusses dar, wel- 
che die Pythia und der Oberpriester (7rQoy)fJTfjg) besorgen, in- 
dem jene an dem auf einer Säule stehenden Dreifuss eine Tänie 
mit zierlichster Fingerbewegung befestigt, während der Priester 
in einen weiten Mantel geschlagen mit dem Weihwedel daneben 
steht, auf die vorhergegangene Wasserreinigung des Dreifusses 
JBU deuten. — Die Bedeutung der dritten Seite ist zweifelhaft, 
es scheint eine Fackelweihung dargestellt zu sein, wobei Hase 
a. a. 0. an eine dem Heilsgott ApoUon geweihte Fackel denkt, 
weil Fackeln zur Entsühnung gehörten. — Werfen wir nun noch 
einen Blick auf den Stil der Reliefe des Dresdner Candelaber- 
fusses, um ihn in diesen Beispielen genauer mit dem der echt 
archaischen Werke zu vergleichen, damit wir uns später um so 
kürzer fassen können, so finden wir die oben als Merkmale der 
Unechtheit (Nachahmung) hervorgehobene Einmischung fliessen- 
der Formen im Nackten im oberen Theile des Herakles auf 
Seite 1, im Kopfe des Priesters auf Seite 2 und im oberen 
Theile desselben auf der 3. Seite; ebenso in der Gewandung ist 
besonders das Obergewand des Priesters der 2. Seite und der 
Chiton der Pythia auf der 2. und 3. fliessender, als in echt 
archaischen Werken, dabei nirgend so sorgfältig und den Stoff 
naturwahr nachahmend gearbeitet; in der Bewegung weicht die 



24) Den Omphalos in Kunstwerken hat zuerst Passow a. a. 0. er- 
kannt , mit dem R. Röchelte , M. I. Oreateide p. 188 zusammentrifft. 



27 

Haltung des linken Armes unter dem Mantel beim Priester der 
2. Seite durch Freiheit und Individualität von echten Werken ab, 
dagegen zeigt sich die Uebertreibung der alterthümlichen Zier- 
lichkeit und Steifheit besonders deutlich in dem tanzartigen Schritt 
^er beiden Figuren der ersten Seite*'), in der steifen Haltung 
der Arme und dem streng ritualgemässen Anfassen der Tänien 
durch die Pythia der 2. und 3. Seite; endlich weicht von dem 
lächelnden Gesichtsausdruck der echt alten Werke sowohl das 
ernste Gesicht des Priesters der 2., wie das begeisterte der Py- 
thia auf der 3. Seite ab. Den äusserlichen Beweis der Nach- 
ahmung endlich geben, wie bei der Dresdner Pallas die kleinen 
Gigantengruppen, hier die arabeskenartigen Verzierungen oben 
und unten am ganzen Werk , welche einem üppigen , ja sinken- 
den Stil angehören. — 

Nachdem wir uns an diesem Beispiele den Unterschied des 
archaischen Stils und seiner archaistischen Nachahmung klar 
gemacht haben, können wir uns über den Stil der folgenden 
hieratischen Werke, welche eine gegenständliche Erläuterung er- 
fordern, auf wenige Bemerkungen beschränken. 

[No. 327—331.] M9. Bmnnenmündung [B.Wand über Bank 3.] 

aus Tilla Albani. 

[Gefunden in einem Weinberge vor der Porta del popolo und von 
Cosmo III. an den Cardinal Alex. Albani geschenkt, mit dessen Sammlun- 
gen dem capitolin. Museum einverleibt; griechischer Marmor; vergl. \N^n- 
ckelmann, Mon. ined. No. 5, Mus. Capitol. lY. 22, Müller, B. a. K. II. 
18. 197.] 

Das Monument ist eine runde Brunnenmündung, negi* 
(fiofjLwv, puteal sigillatum (Cic. ad Att. I. 10), wie sie mehr- 
fach vorkommen; in ihrer Gesammtheit bilden die Figuren des 
Reliefs sechs Götlerpaare, von welchen uns eines, Apollon und 
Artemis, fehlt, und welche nicht die mehrfach wiederholte 
Combination des Kreises der zwölf grossen Götter des Olympus 
bilden*'), in welchen gewöhnlich Hephaistos und Athene, Po- 



25) Hier zeigt den Unterschied am allerauffallendsten eine Yergleichung 
echt archaischer Yasengemälde desselben Gegenstandes. 

26) Vergl. über Götterkreise: Lersch Jahrbb. d. Vereins von Alter- 
thumsfireunden im Rheinlande, Hfl. IV. S« 140, Gerhard, üjber 4ie Zwölf- 



28 

seidon und Demeter als Paare verbunden sind. Hier fehlt De- 
meter, dafür tritt, mit Athene verbunden, Herakles ein, und 
die beiden überschüssigen männlichen Gottheiten Hephaistos und 
Poseidon sind mit einander combinirt. Ueberhaupt haben vi^ir 
nicht einen Götterkreis vor uns, welcher Gottheiten in ver- 
schiedener Zahl , die im Cultus verbunden sind {&€oi cvfißfifiot)^ 
ohne bestimmte Handlung im Bildwerk vereinigt enthält, son- 
dern wir finden hier einen durch bestimmte Handlung verbun- 
denen Götterzug. Diese Handlung ist freilich bisher nicht ge- 
nügend erklärt. Winckelmann wollte die Geburt der Athene er- 
kennen , weil Hephaistos Zeus so eigenthümiich mit dem grossen 
Schmiedehammer entgegentritt; dass Athene, die erst aus Zeus 
Haupte heraus zu schlagende selbst anwesend ist, wäre nicht 
gradezu der Deutung entgegen, aber andere Umstände, nament- 
lich Herakles Anwesenheit, die Stellung der Here hinter Zeus, 
die Abwesenheit der Eileithyia, machen sie unannehmbar, wie 
dies schon Fea in einer Note zu Winckelmann geltend macht; 
Müller dachte an Hephaistos' Zurückführung in den Olymp, wo- 
gegen ausser Herakles j hiebei motivloser Anwesenheit, der Um- 
stand spricht, dass der bei Hephaistos' Rückführung charakte- 
ristische Dionysos fehlt; auch an Herakles Einführung unter die 
Götter kann nicht gedacht werden, weil Herakles nicht unter 
den Zeus entgegen-, sondern unter den ihm .nachschreitenden 
Personen ist. — Die Götter im Zuge sind, 1. von 1. nach r. 
schreitend: Zeus und Here, Athene und Herakles, [Apollon und 
Artemis,] Ares und Aphrodite ; 2. entgegenkommend: Hephaistos 
jugendlich*') und Poseidon, Hermes und Hestia. — 

Ueber den Stil ist zu bemerken, dass die Figuren kurze 
Proportionen, 6 — 6 ^/^ Kopflängen bei Dehnung der mittleren 
Partien, dabei auffallend kleine Hinterköpfe und schmale Hüften 
haben , woher eine gewisse Schwerfälligkeit derselben rührt. Die 
Gesichter sind weniger grinsend, als in manchen anderen Wer- 



götter Griechenland's , Berl. 1842, Fr eil er in den Verhh. der 9. Philolo- 
genvers. Jena 1846, Petersen, das Zwölfgöttersyslem der Griechen und 
Römer, erste Abtheilung: Griechisch, Programm des Hamburger Gymna- 
8ium*s 1853. 

27) So kommt er auch sonst noch einige Male vor , 8. MüUer*8 Handb. 
966. Anm. 4, 



29 

ken des hieratischen Stils, der sich in diesem Relief besonders 
durch die Einmischung fliessenderer Formen des Nackten (Apol- 
lon, Hermes), des Haares (Hermes, Ares) und einzelnen Bei- 
werkes (so im Fock des Hermes)*®) offenbart; auch pflegen in 
echt alten Reliefen alle Gotter, mit Ausnahme etwa Apollon's, 
keilbärtig zu sein , hier aber sind alle jüngeren Gotter bartlos. — 

Völlig unzweifelhaft ist die Bedeutung des folgenden, sei- 
nes Inhalts wegen sehr interessanten Reliefs: 

[No. 331. b. c. d.} M 9. Braatza^ des [B. Wand über Bank 3.] 

Zeus und der Here. 

[Aus Villa Albani im capitol. Museum, griech. Marmor; vergl. Fea, 
Indicazione antiquaria per la villa Albani No. 429, Winckelmann, Mon^ ined. 
No. 7, ZoBga, Bassirilievi II. 101, Böltiger, Vasengemälde III. 220, Plat- 
ner, Beschreibung Roms III. 2. &. 467, Lenormant, Annali IT. p. 234 
(der ni Tordre, ni le motif de cetie composition versteht) und Welcker, 
Alte Denkmäler 11. S. 14.] 

In Bezug auf die äusserliche Beschaffenheit des Werkes ist 
zunächst zu bemerken , dass dasselbe drei Seiten einer viersei- 
tigen Ära bildet, deren vierte fehlt; auf diese vier Seiten hat 
aber erst die Copie den gewiss ursprünglich einheitlichen , wohl 
um ein Rund umlaufenden Zug vertheilt Platner nimmt an, 
dass 3 Figuren der vierten und eine der linken fehlen, Fea, 
die hintere Seite fehle und eine Figur hinter Hermes sei mo- 
dern, ausserdem fehlen noch einige Figuren; Zoega's Ansicht 
ist die wahrscheinlichste, er denkt sich die ursprünglichen 14 
Tiguren zu je 3 und 4 auf zwei kürzern und zwei langem Sei- 
ten vertheilt, die hintere Langseite und eine Figur jeder Schmal- 
seite sei abgesägt. 

Here, der Ehegöttin (im^vyta^ yufiryXia, Juno pronuba) hel- 
ligster und bedeutendster Mythus ist der von der Vermählung 
mit Zeus y dem %8Qog yd/Aog , welcher an mehren Orten Griechen- 
land's stattgefunden haben soll und im Cultus gefeiert \(nirde. 
Das bedeutendste dieser CuUuslocale war Argos , in dessen Nähe 
auf dem Berge Thomax oder Kokkykion (Kukkuksberg) Zeus 
der Jungfräulichen Here als ein regendurchnässter Knkkuk zu- 
geflogen sein sollte, den die Göttin mitleidig in ihr Gewand 



28) Dieser kommt ihm als Beschützer des Heerdensegens und ali 
Opfenurlohter cu, yergl. Müller's Handb. §. 381. Anm, 2. 



30 

hüllte, ihn zu erwärmen. Darauf nahm Zeus seine wahre Ge- 
stalt an, umarmte Here und versprach ihr die Ehe. Nach diesem 
Mythus trug das Idealbild der Göttin von Polykleitos im Tempel 
von Arges den Kukkuk auf dem Scepter, und im Vorhause des 
Tempels stand ihr heiliges Ehebett, Paus. II. 17. 3. — In un- 
serem Relief ist der feierliche Hochzeitszug aus der Wohnung 
der Braut in das Haus des Bräutigam ^s dargestellt, und die das 
Paar begleitenden, zur Ehre desselben alle (bis auf Dionysos) 
mit Myrthen bekränzten Götter stellen die zur Hochzeit geladene 
Familie dar. Es sind die folgenden: voran schreitet Artemis 
und zwar als Hegemone") mit zwei Fackeln, welche zum Hoch- 
zeitszuge gehören, wie z. B. Homer IL XVIII. 492. sagt: 

Junge Braut* aus den Kammern geführt im Scheine der Fackeln 
Gingen dabin durch die Stadt. 

Vor derselben erscheint noch der Rest des Gewandes einer vor- 
anschreitenden , verloren gegangenen Person, in welcher wir 
wohl durchaus ungezwungen ApoUon vermuthen dürfen , der hier, 
mit seiner Schwester nahe verbunden, am besten seinen Platz 
findet als derjenige , der ebenfalls nach dem Gebrauch des wirk- 
lichen Leben's (U. a. a. 0.) den Hochzeitszug mit Musik geleitet. 
Auf Artemis folgt entweder Rhca, die Mutter der Braut, oder 
Leto; für letztere Benennung spricht, dass die Göttin den Peplos 
der Artemis fasst, also gleichsam an ihrer Tochter, der höheren, 
sich anschmiegt; aber es ist auch möglich, dass unter der An- 
nahme Rhea sei dargestellt , auf eine nicht allzu feine Art durch 
dies Anfassen des Kleides der voranschreitenden Führerin die 
enge Zusammengehörigkeit derselben mit der in der Mutter ver- 
tretenen Familie ausgedrückt werden soll. Dann folgt Zeus als 
Bräutigam . mit einem Vogel auf dem Scepter , der weder deut- 
lich ein Adler, Zeus gewöhnlicher Vogel, noch ein Kukkuk ist, 
wahrscheinlich jedoch der letztere , da dieser selten dargestellte 
Vogel eher in der Bildung verfehlt werden konnte, als der völ- 



29) Als solche kommt sie im attischen Ephebeneid, Poll. VIII. 105 
vor und wurde sie in anderen ionischen Städten verehrt; den Namen i}y<- 
fihvvi leitet Welcker a. a. 0. S. 16 mit grösster Wahrscheinlichkeit von 
der Führerschaft bei dem Hochzeitszuge ab ; Artemis Hegemone ist die Be- 
schützerin rechtmässig geschlossener Ehen, vergl. besonders Pausan. VIII. 
47. 4. — 






31 

lig alltägliche Adler. Dass aber Zeus den Kukkuk auf dem 
Scepter trägt , wie sonst Here , erscheint bei dieser Veranlassung, 
angesichts des Mythus, wie Zeus die Braut, die er hier heim- 
führt, gewann, durchaus passend. Here schliesst sich ihm als 
Braut mit verschämt gesenktem Haupte und anmuthig angedeu- 
teter Verschleierung an. Hephaistos folgt als Bruder, Demeter 
mit dem Kalathos auf dem Kopfe, dem Symbol des Saatsegen 's, 
als diejenige, welche dem gleichsam neu zu gründenden Haus- 
halt Getreidesegen verheisst, wie der jetzt folgende, mit 
einer undeutlichen,' überarbeiteten und von Winckelmann als 
Panzer versehenen Nebris (dem Rehfell) bekleidete Dionysos 
dem Haushalte Wein zum Mahle und der schliessende, übrigens 
stark restaurirte Hermes , der am wahrscheinlichsten als eqiov- 
'^iog, dwTWQ Idcjv zufassen ist, Heerdesegen verheisst, so dass 
diese Gottheiten zugleich den Wohlstand des neuen Hauses ver- 
treten**). — Als Eigenthümlichkeit ist zu bemerken, dass alle 
Personen ausser Here, aus Riemen geflochtene Schuhe tragen, 
was Böttiger a. a. 0. auf den Gedanken brachte, die Götter 
seien auf der Wanderung zu den Aithiopen. Der Stil ist durch 
vielfache Einmischung freier Motive , welche fast die ganze Form- 
gebung beherrschen, deutlich als archaisirend zu erkennen. 

[No, 337.] M 10. Dionysos Fübrer der [D. Hptw. nahe am F.] 

Hören. 

. [Im Louvre, Descript. du mus. du Louvre No. 131, vergl. Montfaucon 
iUitiquite expl. I. 175, Musee Napol. II. 24, Bouillon Mus. des ant. III, 
basrel. 29.] 

Dionysos ist ein Gott des Blühen's und Gedeihen's überhaupt, 
so namentlich Gott des Lenzes , welcher ip einem orphischen 
Hymnus (52) als äfiy>i€Tig, der Wiederkehrende gefeiert wird. 
Das ländliche Frühliugsfest der Dionysien eröffnet gleichsam den 
von den Hören repräsentirten Jahresreigen , weshalb hier Diony-^ 
SOS ihr Führer ist, während sie selbst die drei griechischen 



30) In gleichem Sinne gehn In dem Hochzeitszuge des Peleus und der 
Thetis von der Fran^olsTase , abgeh. u. a. in meiner GaUerie heroischei^ 
Bildwerke Taf. IX. 1, den auf Wagen fahrenden Götterpaaren Demeter, 
Hestia, Chariklo, Dionysos und die Hören voran. 



32 

Jahreszeiten, Frühling (Blüthezeit) , Sommer und Herbst (Frucht- 
zeit) und Winter (Saatzeit , Ruhezeit der Natur) darstellen. Mehr- 
fache sonstige Verbindungen des Dionysos mit den Hören in 
verschiedenen Kunstwerken weist Welcker in seinem Katalog 
nach. — 

[No. 33.] M 11. Satyr Führer der Hören, [ebendaselbst.] 

[Im capitolin. Museum; Foggini, Mus. Capitol. IV. 43, yergl. femer 
Winckelmann, Mon. ined. tratt. prel. §. 86, Meyer, Kunstgeschichte Taf. 5, 
Fea, N^iova descriz. di Roma p. 209, Hirt, Bilderbuch S. 175, XXIII, 5, 
Platner, Beschreib. Roms III. I. S. 211 f., I. S. 284, Braun, Ann. 
IX. S. 180.] 

In den hier von einem Satyr mit dem Hirtenstabe (Lago- 
bolon) geführten weiblichen Personen erkannten Winckelmann, 
Foggini, Hirt und Platner Bakchantinnen des Satyrs wegen, Fea, 
Braun und Welcker richtig die Hören; der Gedanke ist derselbe 
wie in 3er vorigen Nummer , nur ist an die Stelle des Frühlings- 
gottes selbst einer aus seinem Gefolge getreten. — Eni Wort 
ist hier noch zu sagen über die Inschrift KAAAIMA+0^ 
EPOiE an der unteren Leiste. Den Namen Kallimachos nah- 
men Foggini und Hirt für den des berühmten Kallimachos, des 
Erfinder's des korinthischen KapitelFs und des Marmorbohren 's, 
welcher den 80er Olympiaden angehört, und als überzierllcber Arbei- 
ter unter dem Beinamen xatartjl^hexvog bekannt war"). Winckel- 
mann hielt die Inschrift für gefälscht, und Platner sprach sie mit 
Welcker's Zustimmung irgend einem zweiten Kallimachos zu. 
Durch Brunn's Untersuchungen über das Imperfectum in Künstler- 
inschrtften (im N. Rhein. Mus. VlII. S. 234 ff.) steht fest, dass 
diese Inschrift in römische Zeit gehört, aus der wir auch z. B. 
einen zweiten Alkamenes, Qu. LoUius Alcamenes kennen. Gewiss 
stimmt in diesem Relief Nichts mit der Kunstart des alten Kal- 
limachos überein, der Stil ist, wie auch Platner richtig sagt, 
archaisirend. 



Bl) Vergi. Brunn, Kfinstlergeschichte I. S. 251 ff., und fttr die yer- 
fchiedenen Lesarten des Beinamen*8 Sillig, CaUlogns artiflcum s. y. Cat» 
limachus. 



33 

[No. 338.] JkJT 1». Apiurodite [Das. Mitte d. Hauptwand.] 

Bwisdieii Bwei Haren. 

pm Mus. ' Chiaramonti in Rom No. 360, vergl. Beschreibung Roms. 
U. 2. S. 62. No. 3ö8.] 

WahrscheiDlicher als drei Chariten, wie man der Stellung, 
dem Anfassen der Hände nach zu erklären geneigt ist, ist hier 
Aphrodite zwischen zwei Chariten, oder auch, wie in der Be- 
schreib. Roms a. a. 0. angenommen wird , zwischen Charis und 
Höre zu erkennen, weil die mittlere Figur durch Grösse und 
Putz ausgezeichnet ist. Die Chariten wui-den noch von Sokrates, 
des Sophroniskos Sohne, dem berühmten Weisen, der in seiner 
Jugend Bildnerei trieb, bekleidet dargestellt, und standen am 
Eingang zur Akropolis in Athen, Pausan. I. 22. 8. — Merk-* 
würdiger als die Vorstellung ist der Stil dieses hocherhobenen 
Reliefs, welches mit seinen schwerfälligen und breiten Formen 
einigermassen an die jüngeren Sculpturen von Selinus , nament« 
lieh an die Artemis der Aktaionmetope bei Müller, D. a. K. IL 
17. 184. erinnert. Die dicken Perücken kennen wir von der 
neapeler Artemis (No. 4.) her, die mittlere Figur ist durch die 
Stephane (Diadem) ausgezeichnet, diejenige rechts trägt eine 
Haube (Kekryphalos). Wohl zu bemerken ist die sorgfältige 
Arbeit an den Stoffen der Gewänder, namentlich an der Figur 
rechts, welche in der Regel in archaistischen Werken weit ge- 
ringer ist. Danach konnte man einigermassen versucht sein, 
das Werk für echt archaisch zu halten, auch sind die schwer- 
fälligen Proportionen, die Fülle der hohen Busen archaistischen 
Werken nicht gewöhnlich, ebensowenig wie die Stellung der Kör- 
per, welche, wie in den selinuntischen Metopen, oben ganz in 
die grade Ansicht, unten völlig in's Profil gebracht sind. — 

[No. 332, 333, 334.] M IS, 14, Ift. Pythiseher [Daselbst] 

KitharoedenwettBieff. 

[No. 332 u. 333. aus Villa Albani in Paris , Bouillon Mus. des ant. III, 
basrel. 26 , No. 834. gefunden bei Ostia, in Berlin, Berl. ant. Bildw. No. 146> 
vergl. R. Rochette, lettres archeol. I. p. 149« Note 5.] 

Ueber diese Belief][>latten weiss ich nichts Anderes zu sagen^ 
als was Welcker in seinem Katalog vortrefflich auseinandersetzt^ 
weshalb seine Worte unverkürzt folgen mögen* „In diesen bei* 
den Stücken (No. 332 u. 333.), welche mit mehren zum Theil 

Overb eck, VorlesuDfCD. 3 



31 

vollständigen, zum Theil auch abgekürzten Vorstellungen über- 
einstimmen, ist der pythische Kiiharödenwettkampf auf eine höchst 
denkwürdige Weise ausgedrückt. Es ist aber der Gott selbst, 
welcher den Hymnus anstimmt, auf der einen Platte, wo erLeto 
und Artemis, seine Tempelgenossinnen, im Gefolge hat, wie 
Propertius (IL 13. 15.), nur nicht grade von dieser Scene sagt: 

Deinde inter matrem deus ipse interque sororein 
Pythius in longa carmina veste sonat; 

und welcher in dem anderen Relief den Preis empfängt, wo die 
Mutter weggelassen ist. Obgleich diese Sache nicht mythisch 
ausgebildet ist , und ein Gegner nicht angegeben wird , über wel- 
chen Apollon im Lqutensang gesiegt hätte, so ist es doch nach 
der allgemeinen Vorstellung, dass die Götter alle Künste und 
Wettspiele^ denen sie vorstehn , selbst geübt haben , nicht zwei- 
felhaft, dass hier gleichsam ein Vorbild des pythischen Wett- 
gesanges unter Göttern und unter diesem Bilde der wirkliche 
ausgedrückt sei. Das Götterbild, an welches der himmlische 
Kiiharöde sich im Gesänge richtet, sehr wahrscheinlich nach 
dem wirklichen Gebrauche bei der Absinguog des Hymnus, kann 
kein anderes sein, als der pythische Gott selbst; und so er- 
scheint hier die mystische Mehrheit göttlicher Personen in der 
Einheit besonders deutlich ausgedrückt. Apollon der Kitharöde 
ist so gut wie Apollon Agyieus im eigenen Tempel des Apollon 
eine verschiedene Person. Zu unterscheiden ist es daher , wenn 
die eine und ganze Gottheit in Poesie und im Bilde zusammen- 
Iriffl, Pallas z. B. in den Eumeniden richtet-, während bei ihrer 
Statue Orestes sitzt, oder bei der Schindung des Marsyas Apollon 
und sein Bild sichtbar sind, Tischb. Vasen IV. 6. — Von den 
Pythien.in Sikyon, welche den delphischen nachgebildet waren, 
wissen wir aus Pindar (Nem. IX. 121, X. 80.), dass der Kampf- 
{)reis der Kitharöden in eioer silbernen Trinkschale bestand.^ 
Diese überreicht in der einen Vorstellung Nike, die Siegesgöttin 
^%m Apollon. Sie überreicht sie ihm nicht trocken , sondern in- 
dem sie ihm , wie sich gebührt, in das gewonnene Kleinod Nektar 
eingiesst, damit der Sänger mit dem .Durste des Ruhmes zu- 
gleich nach vollbrachter Libation die lechzende Kehle stillen möge. 
Die häufige Wiederholung der Vorstellung lässt vermuthen, dass 
diese Reliefe von Weihgeschenken siegender Kitharöden der Py-^ 
tbien herrühren, denen sie zum Denkmal dienten. Vielleicht 



35 

firebören sie zum Theil dem zweiten Jahrhundert an , in welchem 
der alte Tempelstil so oft nachgebildet wurde." — 

[No. 337. c»] Mte. Zweifelhaftes Belief »u» [B. F. 1. r.] 

Tllla AUiaai. 

[Vergl. Indicaz. anl. per la V. Alb. No. 240, Raffei, Saggio di osser- 
vaz. 1773.] 

Die Platte ist vermuthlich aus verschiedenen Stücken zu- 
sammengesetzt und daher von zweifelhafter Bedeutung. Sehr 
gross und in auffallend archaistischem Stil gebildet steht die un- 
behelmte Pallas neben einem Candelaber, auf den sie die Hand 
legt) und an dessen Basis drei Bärtige im Mantel gebildet sind. 
Hinter Pallas sitzt, zierlicher und weniger übertrieben archaisch 
stilisirt, eine weibliche Figur auf einem Thronsessel, welche 
nach dem Kaninchen oder Hasen unter dem Sitz und dem runi- 
den Metallspiegel , den sie hält , ziemlich unzweifelhaft für Aphro^ 
dite gelten kann. Das Obst in der anderen Hand der Gottin 
mag die bräutliche Quitte oder die Granate als Fruchtbarkeits- 
symbol bedeuten sollen. Hinter dieser Aphrodite ist ein Tempel, 
in dessen Tympanon (Giebelfeld) ein Relief, vielleicht Pallas 
zwischen Hermes und Herakles gebildet ist. 

[No. 337. b.] M 17. Tyche mit Füllhorn. [B. Bank 3.) 

„ Venus -Spes mit Diadem und einem von Blumen und 
Früchten ^trotzenden Füllhorn." Welcker. 

[No. 322. g.] M 19. Poseidon mit einem [D. Hptw. 1.] 

Seethier. 

[In der Villa Albani, eine der Qjuerseiten des Sarkophags mit der 
Hochzeit des Peleus und der Thetis , vergl. Zoega , Bassirilievi 11. 43, meine 
Gallerie* heroischer Bildwerke Taf. VIII. 8. S. 201 f.] 

„Poseidon beherrscht mit deinem Blick einen aus seiner 
Grotte herausschiessenden Seedrachen. Zoega nennt diese pistrix 
[mit Unrecht] Charybdis; sie ist auch an dem schönen Thron 
des Poseidon in Ravenna." Welcker. — 

Einige andere Reliefe, welche Welcker zu den hieratisch - 
archaistischen rechnet, zeigen diesen Stil weniger augenfälligi 
als die bisher betrachteten, weshalb es, um den Eindruck und 
' 3* 



36 

die Anschauung desselben rein zu erhalten , besser ist, dieselben 
an einem anderen Orte zu behandeln. — 



Unmittelbar nach diesen archaischen und archaistischen 
Werken haben wir Denkmäler zu betrachten, zu denen wir den 
Uebergang vergebens in einem Monumente unseres Museum's 
suchen würden. Aber nicht allein unser Museum hat hier eine 
empfindliche Lücke , unser gesammter Denkmälerschatz bietet nur 
wenige Werke dar, welche uns den Uebergang zwischen den 
Aegineten und der Stele des Aristion oder unserer wagenbestei- 
genden Frau (No. 5.) einerseits und den Werken des Pheidias 
andererseits darzustellen vermögte, ja noch mehr, alle Quellen 
der Kunstgeschichte zusammengenommen vermögen es kaum, 
eine feste Folge der Entwickelung von jenen Werken zu diesen 
uns zur Anschauung zu bringen. Am meisten Dank sind wir 
hier H. Brunn schuldig, der in seiner Künstlergeschichte in der 
genauen Erörterung der Nachrichten über drei Künstler uns eine 
mit dem Gefühle der Sicherheit zu betretende Brücke über diese 
der Zeit nach kleine, den Ereignissen nach fast unermessliche 
kunstgeschichtliche Kluft geschlagen hat. Diese Künstler sind: 
Kaiamis vielleicht von Athen, Pythagoras von Rhegion und 
Myron von Eleutherai. Diese drei Künstler sind die jüngeren 
Zeitgenossen der oben genannten und zugleich die älteren des 
Pheidias, denn Kaiamis Blüthe fällt um Ol. 80 (460 v. Chr.), 
Pythagoras um dieselbe Zeit, und Myrou ist, wenngleich seine 
Zeit nicht genau auszumachen ist, nach einer Notiz über einen 
Wettstreit mit Pythagoras, wahrscheinlich der älteste der drei 
grossen Schüler des Ageladas: Pheidias, dessen Künstlerthätig- 
keit um Ol. 75. (480 v. Chr.) beginnt, um 440 in der Parthenos 
und um 436 im Zeus von Olympia ihren Höhe- und Endpunkt 
erreicht , und Polykleitos , dessen Hera von Argos , sein Meister- 
werk um Ol. 90. (420 v. Chr.) vollendet ward, sind die beiden 
jüngeren. — 

Wollen wir nicht an die Producte einer gebundenen, zur 
Vollendung strebenden , aber von der Vollendung noch entfernten 
Kunst die höchsten Leistungen der griechischen Plastik unver- 
mittelt anreihen, so müssen wir einen Augenblick unsere Blicke 
von den Denkmälern unseres Museum's ab , auf die Nachrichten 



211 

Über jene drei Künstler wenden , und an diese angelehnt in un-» 
serer Phantasie das Nichtgeschaule zu ergänzen suchen. Es geht 
uns bei dem Studium dieser iiunstgeschichtlichen Zeit dennoch 
wie beim Besteigen eines Berges, dessen bewaldete Hänge uns 
nur wenig einzelne Durchblicke in die Landschaft gestatten, deren 
ganze reiche Herrlichkeit uns dann plötzlich bei dem Betreten des 
Gipfels in unermesslicher Grossheit und Schönheit überrascht. — 
Ohne auf das Detail einzugehn sind die bedeutendsten Ergebnisse 
der Untersuchung über Kaiamis, Pythagoras und Myron diese. 

Kaiamis ist ein sowohl in der Technik, wie in den Ge- 
genständen höchst vielseitiger Künstler; denn fast in jeder Art 
der Technik finden wir ihn thätig, und seine Gegenstände sind 
Götterbilder so gut wie Thierbildungen , namentlich ausgezeich- 
nete Pferde. Dennoch ist er grade in der Darstellung der Pferde 
vorzüglicher als in der der menschlichen Gestalt; seine Rosse 
sind semper sine aemulo (Plin.), auf ein Viergespann des Ka- 
iamis stellt aber Praxiteles den Führer, damit der Abstand zwi- 
schen den Rossen und dem Menschen nicht zu fahlbar sei. 
Dennoch wird von demselben Plinius, der uns dies erzählt, von 
der Alkmene des Kaiamis gesagt, Niemand würde sie edler ge- 
bildet haben ^ und hohes Lob ertheilt Lukianos einem anderen 
Franenbilde des Künstler^s, der Sosandra. Diesen scheinbaren 
Widerspruch löst Brunn durch ein genaues Eingehn auf die Art 
des Lobes auf, welches Kaiamis' Sosandra gespendet wird, und 
welches sich nicht sowohl auf die vollendet schöne Darstellung 
der einzelnen Formen, als auf die Anmuth und Züchtigkeit in 
ihrer ganzen Erscheinung, ihr ehrbares und unbewusstes Lächeln 
und das Wohlgeordnete und Anständige in der Gewandung be- 
zieht. So sehn wir in ernsten Vorwürfen bei Kaiamis Gehalten- 
heit und Strenge in der Form mit Anmuth und Würde über- 
gössen und mit feinem Ausdruck geistigen Gehaltes verbunden 
in der Menschengestalt, auf welche das Herkommen noch seinen 
Eünfluss ausübt; dagegen finden wir in den Thierbildungen, wo 
den Künstler die conventioneilen Schranken nicht beengen, wo 
er seinem innersten- Wesen und Streben frei nachgeben kann, 
vöUe Natürlichkeit und vollendete Formgebung erreicht. Von 
Kaiamis' Stil in Götterbildern können wir uns vielleicht aus einem 
kleinen erhaltenen Werke eine Vorstellung machen, ich meine 
den ui MüUer's Denkmälern IL 29. 324. abgebildeten, alter- 



38 

thümlichen Hermes kriophoros der Pembroke'schen Sammlung; 
denn wir haben über einen solchen Hermes von Kaiamis bei 
Pausan. IX. 22. 1. Nachricht, und der Stil jenes kleinen Wer- 
kes passt, soviel sich nach Abbildungen urteilen lässt, sowohl 
in der Strenge der Menschengestalt wie in der Freiheit, mit der 
der Widder auf des Gottes Schultern gebildet ist, durchaus für 
den Kunstcharakter des Kaiamis"). — 

Weit enger ist der Kreis des Pythagoras von Rhegion; 
er ist vorwiegend Athletenbildner, hat ausserdem einige heroi- 
sche Darstellungen (Perseus, Eteokles und Polyneikes, den hin- 
kenden Philoktetes), zwei Apollonstatuen , die aber nicht Tempel- 
bilder gewesen zu sein scheinen (der eine war Drachentödter, 
der andere Kitharöde), und nur eine Frau, Europa auf dem 
Stier. Von ihm berichtet uns Plinius , dass er zuerst Adern und 
Nerven (Sehnen**)) und das Haar sorgfältiger ausgedrückt habe, 
und Diogenes von Laerte, dass er zuerst auf Rhythmus und 
Symmetrie bedacht gewesen sei. Während Plinius Nachricht 
auf eine genaue Naturbeobachtung des Künstler's und eine dem- 
gemäss im Detail fein durchgeführte Formgebung hinweist , spricht 
ihm das Urteil des Diogenes nach Brunn's schöner Auseinander- 
setzung über die Bedeutung von Rhythmus und Symmetrie in 
der Plastik eine gründliche Erforschung des gegenseitigen Ver- 
hältnisses der bewegten Körpertheile , der Gesetze ihrer Thätig- 
keit und eine demgemäss alle Theile in ihrer Wechselwirkung 
auf einander zur Erscheinung bringende, geläutert naturwahre 
Darstellung zu, durch welche der Künstler auch die Seelen- 
thätigkeit anzuregen wusste , was namentlich bei seinem hinken- 
den Philoktetes der Fall war, dessen Schmerz im wunden Fuss 
der Beschauer mit zu empfinden glaubte. — 

Endlich Myron; der Grundcharakter dieses bedeutenden 
Kunstler's ist lebensvolle Naturwahrheit, die sich aber nicht so- 
wohl wie bei Pythagoras in einer besonders sorgfältigen Aus- 
bildung aller einzelnen Theile, wie in der Auffassung und Dar- 



32) S. meine Bemerkungen in der archäol. Zeitung v« 1853. No. 43, 54* 
S. 46 ff. 

33) Genauer mit Brunn, Künstlergesch. I. S. 140 die eigentlichen 
bewegenden , besonders an den Gelenken in grösster Mannigfaltigkeit sicht- 
baren , sehnigen Muskelans&tze. 



39 

Stellung der lebendigen und mannigfaltigen Wesenheit kundg^ebU 
So heisst es von Myron bei Plinius er habe die Haare weniger 
sorgfältig ausgearbeitet, dagegen das Leben der Thiere und 
Menschen im Erz dargestellt, ohne freilich den Ausdruck des 
geistigen Leben's zu seiner Hauptaufgabe zu machen oder ihn 
zur vollen Geltung zu bringen (animam aere comprehendit, animl 
sensus non expressit). Dabei erreicht er in lebensvollen Ge- 
stalten eine grosse Mannigfaltigkeit (multiplicavit veritatem) und 
wagt sich an die Darstellung der äussersten Bewegtheit, wie in 
seinem athemlosen Läufer Ladas und in dem in vielen Nach- 
ahmungen , am vorzüglichsten im Palast Massimi erhaltenen Dis- 
kobolos im Augenblick des Abschleudern 's, einem Bildwerk des- 
sen Bewegung auf der Schneide des Scheermesser's steht, und 
«Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart zur Anschauung 
bringt. Als Gegenstände finden wir einige Götterbilder, zwei 
Heroen (Perseus und Erechtheus), dann viele Athletenstatuen 
und Tbierbildungen , unter denen seine Kuh, die in einer Reihe 
von Epigrammen gefeierte, die berühmteste war, endlich das 
erste Beispiel aus dem eigentlichen Gebiete des Genre , die Statue 
einer trunkenen alten Frau aus Marmor in Smyrna. Ausser die- 
ser Mannorstatue und einem Holzbilde der Hekate sind Myron's 
übrige Werke von Erz. — 



Durch dieser Künstler Wirksamkeit war die Kunst der höch- 
sten Vollendung nahe gebracht, weiche sie durch Pheidias von 
Athen (geb. um Ol. 70. 500 v. Chr., als Künstler thätig seit 
etwa 480 V. Chr., gest. Ol. 87. 1, 432 v. Chr.) erreichte, un- 
teiBtützt durch den gewaltigen nationalen Aufschwung der Hel- 
lenen in den Perserkriegen, welche auch äusserlich die Kunst 
dadurch forderten , dass sie bedeutende Reichthümer nach Hellas 
brachten. Die Kunst ist die echte Repräsentantin, Pheidias ist 
der echte Sohn dieser unvergleichlich grossen Zeit , welche ihren 
Einfluss in der bildenden Kunst sowohl in der Ausdehnung und 
Grossartigkeit derselben , wie in ihrer Richtung ausübt. Es ist 
die Zeit der Hegemonie Athen's , desselben Athen's , welches 
den unbestritten grössten Antheil an der Besiegung der Barbaren 
hat, das auch auf dem Gebiete der Poesie im Drama die höchste 
Höhe der nationalen Entwickelung vertritt, das lifiter des olym- 



40 

pischen Perikles glanzvoller Leitung in wunderbarer Pracht und 
Grösse aus den Trümmern erstand, in welchen der Perser die 
6tadt zurücl^gelassen hatte. Die Grossartigkeit und Ausdehnung 
des Kunstbetdebes zeigt sich in diesen yon Perikles theils begon- 
nenen , theils fortgeführten Bauten , dem Parthenon , dem Erech- 
theion, Theseion, Odeion, den Propyläen und anderen Monu- 
menten, bei deren Errichtung Pheidias die Oberleitung hatte, und 
ein Heer der verschiedensten Künstler und Handwerker befeh- 
ligte. Wenngleich aber Athen mit seinem Kunsttreiben ganz 
Griechenland übertrifft, so steht es doch mit demselben nicht 
vereinzelt, vielmehr offenbart sich fast in allen Staaten des Mut- 
terlandes und in allen Colonien eine grosse Rührigkeit, so dass 
die meisten grossen Tempel im ganzen Bereiche von Hellas 
aus dieser Zeit stammen, vergl. Müller's Handb. §. 109. Anm«» 
1 — 25. Mit der Architektur geht die Sculplur Hand in Hand 
und auch hier ist gleiche, grosse Thätigkeit auf allen Punkten, 
besonders aber in Athen zu bemerken. Nicht minder deutlich 
aber, als in der Grossartigkeit des Kunstbetrieb's spiegelt skh 
die herrliche nationale Blüthezeit Griechenland's in der Richtung 
der Kunst auf das Erhabene und das Ideale. Das Ideal, die 
Idealität ist mit einem Worte dasjenige was Pheidias und seine 
Nachfolger und was neben ihm , wenn auch in geringerem Masse 
den zweiten grossen Meisler Polykleitos und die Seinen bezeich- 
net und von allem bisher in der Kunst Geleisteten und Ver- 
suchten trennt; Idealität sowohl in den Gegenständen, wie in 
der Auffassung derselben. Denn es ist weder zufällig noch 
gleichgiltig^ vielmehr nothwendig, dass die Zeit eines so ge- 
steigerten Nationalgefühles die bildende Kunst auf die Verkör- 
perung der höchsten nationalreligiösen Ideen hindrängt; ein 
olympischer panhellenischer Zeus konnte nur in einer solchen 
Zeit entstehen , und nur ein von nationalem Schwung gehobenes 
Stammgefuhl konnte in Athen das Ideal der Athene, in Arges 
das der Here entstehen lassen. Diese drei grossen Götter al>er 
sind es , welche in ihrer religiösen und poätischen Gestaltung die 
erhabenste Idealität darstellen , sie sind es , an deren Bildung sich 
die erhaben ideale Kunst Griechenland's auf einer Höhe zeigt, 
welche weder in einer späteren Zeit noch in anderen Gegenstän- 
den wieder erreichbar war. 



41 



Pheidias. 

Die zahlreichen und bedeutenden Werke dieses ersten Künst- 
ler's aufzuzählen , zu beschreiben und zu erörtern ist hier weder 
Ort noch Zeit, für unsere Betrachtung der Monumente des Mu- 
fieum's müssen wir uns begnügen, eine flüchtige Skizze der bei- 
den Hauptgötterideale des Künstler's der Athene und des Zeus 
zu entwerfen , und eine Uebersicht über die Tempelsculpturen zu 
geben, die, unterdes Meister's Aufsicht, wohl auch nach seinen 
Zeichnungen und zum Theil nach seinen Modellen gearbeitet, 
die einzigen auf uns gekommenen Originale aus dieser grössten 
aller Kunstschulen sind, und von denen wir einzelne Original- 
abgüsse und andere in verkleinerter Nachbildung besitzen. — 
Zunächst halten wir uns an Athene. Pheidias hat die Göttin 
vielfach und in verschiedener Auffassung gebildet, sowohl als 
die streitbare Vorkämpferin mit geschwungener Lanze (Proma- 
chos, Erzkoloss der Burg), wie in stiller Majestät als die heilige 
Stamrogöttin Athen^s (Parthenos), wie in anmuthvoUer Schönheit 
(Morpho). Erhalten ist uns von diesen Herrlichkeiten Nichts, 
und wir müssen deshalb versuchen, uns aus den andeutungs- 
weisen Beschreibungen der pheidiassischen Hauptstatuen und der 
Vergleichüng der vorzüglichsten erhaltenen Bilder den Charafcte- 
rismus des Atheneideals zu vergegenwärtigen, wie ihn Pheidias 
fixirte, und wie er, der religiös -poetischen Gestaltung der Göt- 
tin entsprechend , trotz mannigfaltiger Modificationen des Aus- 
druckes in allen Darstellungen derselben festgehalten vmrde und 
festgehalten werden musste. 

Athene ist die über alle weibliche Schwäche und alles weib- 
liche Liebesbedürfniss erhabene Jungfrau, an der die Weiblichkeit 
nur soweit zur Geltung kommt, als es nöthig ist, um sie zu 
mäntalichem Wesen und männlicher Derbheit in Gegensatz zu 
bringen. Daher wird sie in Statuen meistens ernst, ruhig, er- 
haben geflasst, wie bereit die Anbetung zu empfangen, und be- 
wosst, dass sie*ihr gebühre. Aber auch wo individuelle Situa- 
tionen die Göttin mild oder heftig bewegt zeigen, offenbart sich 
4ori gehaltener Ernst, hier klares Selbstbewusstsein. Die Göttin 



erscheint immer lang bekleidet, entweder mit dem einfachen bis 
auf die Füsse reichenden Chiton oder mit dem darüber gewor- 
fenen Peplos oder Diploidion, Helm und Aegis bezeichnen sie 
gewohnlich äusserlich. Als charakteristische Züge des Gesichts 
können folgende gelten: ein ziemlich längliches Oval des gan- 
zen Umrisses, die Stirn mehr hoch als breit, mehr nach oben 
als nach unten ausgearbeitet , massig geöffnete Augen , eine feine 
aber fest gebildete Nase, oftmals ein strenger Zug im Munde 
und immer ein energisch vorspringendes Kinn bei in der Regel 
geringer Fülle der Wangen. Das Haar ist einfach zurückgestri- 
chen und hinten zusammengebunden , nicht so voll wie bei Here, 
nie so geziert wie bei Aphoridite und nicht so leichtgekräuselt 
wie gewöhnlich bei Artemis. — 

Wenden wir uns hiernach zur Durchmusterung der Athene- 
bilder unseres Museum's, so haben wir zuerst zu betrachten: 

[No. 62.] M 19. Bie Pallas von Telletrl. [C. Mitte, Po. 7.] 

[Gefunden 1797 in der Nähe von Velletii, nach verschiedenen Schick* 
salen unter Napoleon nach Paris gekommen, wo sie im Louvre geblieben 
ist. Parischer Marmor, 9' 7^' hoch, Kopf und Hals ein Stück, in den Rumpf 
mit einem viereckigen Zapfen eingelassen, ebenso die Arme, der Rumpf 
mit der Plinthe sind aus einem Marmorblock , ausgenommen die Fösse. Die 
Erhaltung ist vollständig bis auf den Helmaufsatz, die Hände waren abge- 
trennt und mehre Finger sind verloren, die rechte Hand ist weniger als die 
linke rcstaurirt, verloren sind auch die walirscheinlich aus Erz gebildeten 
Attribute, wohl Lanze und Opferschale. — Vergl. Piazza, Della Minerva Ve- 
litema, Velletri 1797, Fea, Miscell. fllol. II, p. 76 fT., Fernow im deutschen 
Mercur 1798. S. 299 , Miliin , Mon. in6d. II. 189 ff. , Descript. du Mus. du 
Louvre No. 310, St. Victor, Mus. des Ant. I. 23, Müller, Denkmäler d. a. 
Kunst II. 19. 204.] 

Die Statue ist ein Tempelbild, und muss als solches ge- 
würdigt werden, was St. Victor vergass, als er das Urteil über 
dies Werk herabzusetzen suchte, ausserdem ist sie Gopie, wie 
dies eine demnächst au&uführende vorzüglichere Wiederholung 
der Büste in der Glyptothek in München beweist , und wir kön- 
nen einige Härte auf Rechnung dieser Copie setzen, wobei end- 
lich nicht zu vergessen ist, dass der Ort der Aufstellung von 
grosser Bedeutung für den Eindruck ist , den das Werk auf ans 
macht Im Hintergrunde einer Tempelcella, entweder nur durch 
die Thür im clair-obscur oder durch eine hypäthraie Oeflhting 



43 

der Decke mit günstigstem Oberlicht beleuchtet, auf einer höhe- 
ren Basis aufgestellt, allein dastehend, wirkt natürlich ein sol- 
ches Bild ganz anders auf den Beschauer, als hier in ungün- 
stig greller Seitenbeleuchtung, zu niedrig aufgestellt und umge- 
ben von vielen anderen Kunstwerken, welche die Aufmerksam- 
keit abziehn, und den tiefen und feierlichen Ernst stören, der 
um dieses gross gedachte Tempelbild ausgegossen ist. Gross 
gedacht ist dasselbe sowohl in seiner Haltung, wie in der Ein- 
fachheit der in Massen angelegten Gewandung. Völlig ruhig, 
etwas gesenkten Hauptes, die Rechte wahrscheinlich auf die 
Lanze aufgestützt, in der Linken eine Opferschale haltend steht 
die Göttin in ernster Würde und Majestät vor uns. Ernst, ja 
Strenge, aber eine völlig leidenschafllose, aus dem Bewusstsein 
eigener sieghafter Kraft und der Berechtigung verehrt zu werden 
entsprungene liegt in dem kräftig gebildeten Gesicht, von dem das 
Haar in einfacher Weise , nicht strafT, aber auch nicht in dichten 
Lockenmassen unter dem hohen korinthischen Visirhelm zurück- 
gestrichen ist und hinten, durch ein Band zusammengehalten, lose 
auf den Nacken herunterfällt. Bekleidet ist die Göttin mit dem 
CMton poderes, dem bis auf die Füsse fallenden Untergewande 
von dickem, aber weichem Wollenstoff, welches auf der Brust mit 
der sQhlangenumbordeten Aegis bedeckt, und mit einem Schlan- 
gengurt um die Mitte des Leibes gegürtet ist, welcher ausser 
bei dieser Statue nur noch zwei oder drei Mal vorkommt lieber 
diesem Untergewande trägt das Bild ein weites Uebergewand 
(Ampechonion , Peplos) von festerem Wollenzeug, oder vielleicht 
von dickem Linnen, weshalb in diesem von der linken Schulter 
um die rechte Hüfte geschlagenen und nach einem allerdings 
nicht eben glücklich und geistreich zu nennenden Motiv, das 
eine gewisse Ungeschicklichkeit in der Tragung des Gewandes 
enthält, Mrieder mit dem linken Ellenbogen gehaltenen Gewände 
die Falten ungleich schärfer und zugleich breiter erscheinen, als 
in dem Untergewande. In die Zipfel sind kleine Gewichte ein- 
genäht, um den Zug und Fall der Falten zu regeln und zu ver- 
mehren. An den Füssen trägt die Göttin hohe (thyrrhenische) 
Sandalen , welche an Pheidias' Parthenos mit Reliefen geschmückt 
waren. 

Der Stil dieses Colossalbildes zeigt eine völlige Freiheit der 
materiellen Technik sowohl des Nackten wie der Bekleidung, 



44 

die Strenge, zuweilen Härte der Formen ist absichtlich und der 
Auffassung des Grundcharaklers gemäss ; von Starrheit und Steif> 
heit oder Gebundenheit kann keine Rede sein, und dem Stil, 
der Anschauung und Auffassung nach, steht gewiss Wenig im 
Wege , ein Vorbild pheidiassischer Kunst in diesem Werke zu «*- 
kennen. Dies zu thun aber verhindert uns nach Müller's ricbti* 
ger Bemerkung ^) der Helm , welcher nicht der enger an das 
Haupt anschliessende attische, sondern der hohe korinthische 
ist, ferner der Umstand, dass unter den uns bekannten Bildera 
der Athene von Pheidias keines ist, welches man speciell als 
Vorbild annehmen könnte, endlich eine gewisse Trockenheit und 
schwunglose Nüchternheit , die aber der Copie zugeschrieben wer- 
den kann. Vorpheidiassisch ist aber das Original dieser Statue 
gewiss nicht, denn das Ideal der Athene in ernster Auffassung 
ist in demselben durchaus gegeben. Möglich , dass das Bildwerk 
auf einen der Schüler des grossen Meister's zurückzufuhren ist, 
von denen Alkamenes und Agorakritos Athenebilder gemacht ha- 
ben, Alkamenes sogar in nicht glücklichem Wettstreit mit sei? 
nem Meister, lieber den Kopf der Gottin sprechen wir am be- 
sten in Verbindung mit 

[No. 143.] M »O. der PAllasbfliite [C. r. Pf. 2. Po. 1.] 

[Aus Villa Albani, später im Loavre, Mus. des Ant. I. 66, Jetst in 
München, Glyptothek No. 84, pentelischer Marmor 2' 8^' hoch, vergl. Ifil- 
lin, Mon. inäd. 11. 24, Mus. Napol. I. 8, Meyer, Knnstgesch. Tat 20* A., 
Müller D. a. K. II. 19. 198. — ] 

Die Ueberein Stimmung mit der Statue von Velletri ist auf 
den ersten Blick klar , jedoch ist die Arbeit vorzüglicher , obwohl 
der Charakter des Ernstes und der Strenge derselbe ist. Hier- 
durch ist bewiesen sowohl, dass die Statue von Velletri Ck)piei 

1 

wie dass der Charakter absichtlich gewählt und festgehalten ist 



34) „Den hohen Visirhelm haben die Münzen von Korinth und seiiMS 
Kolonien, auch Syrakus, von Agathokles, Alexandros, Pyrrhos. DagegM 
haben die Münsen Athens ifast in allen Formen, sowie die von Velia, Thaiü 
und anderen Orten den niederen anschliessenden Helm mit einem bloMea 
Schirm. Daraus darf mau schliessen, dass die albanische Büste and die 
velleirische Statue nicht zunächst Copien nach Pheidias sein können. ** Mil- 
ler, Handb. {• 800. Anm. 4. 



45 

Um die Schönheit dieses Kopfes zu gemessen, müssen wir ihn 
uns hoch aufgestellt denken , denn die scharfen Formen der Nase, 
der Auglider, der Lippen, in denen man eine Nachbildung der 
Bronze, wie ich glaube mit Unrecht, gesucht hat, sind auf Fem- 
sicht berechnet, welche erreicht war, als das Werk noch un- 
zertrümmert dastand, wo der Kopf der etwa lOfussigen Statue 
auf etwa 4 Fuss hoher Basis ungefähr 12 Fuss hoch sich be- 
fand. Betrachten wir die Züge des Gesichtes genauer, die Stirn, 
obwohl zum Theil durch die Backenlaschen des emporgehobenen 
Helmes bedeckt, ist offenbar hoch und klargewölbt gebildet , nach 
unten über den Augenbrauen weniger vorspringend, als dies 
bei guten Bildern der Here der. Fall ist, welche grade durch die 
nach unten mächtiger ausgebildete, breitere aber weniger hohe 
Stirn mehr den Eindruck der Willensstärke machen, während 
Athene's Stirn mehr die Denkerin bezeichnet. Die Brauen zie- 
hen sich in einem ziemlich flachen Bogen scharf nach der Na- 
senwurzel hin, und machen daher den Eindruck grösserer Be- 
weglichkeit bei selischer Bewegung der Göttin, als der höher 
geschwungene Bogen der Brauen bei Aphrodite. Die Augen, 
nicht soweit geöffnet wie bei Here, unterscheiden sich von dem 
schmalgezogenen Oval der Augen der Aphrodite durch eine 
grössere Wölbung vom inneren Winkel aus, wodurch denselben 
der Charakter des lieblichen Blickes genommen, der des schar- 
fen und festen gegeben wird. Die Nase ist verhältnissmässig 
lang, völlig grade herabsteigend, mit breitem Rücken anhebend ; 
sie ist es besonders, welche Kraft in die Physiognomie bringt, 
während die wenig vollen Wangen , der scharfgeschnittene Mund 
und das starke , etwas eckige Kinn derselben den Charakter der 
Strenge und des vorwiegenden Ernstes verleiht. Auf die schmuck- 
lose Haartracht ist schon oben hingewiesen , nur auf eine solche 
passt der Helm, wie sie den Eindruck der Grossheit und der 
Richtung auf das Erhabene bei der Göttin vollendet, welche auf 
ihren Schmuck keine Zeit verwenden kann , weil sie die Kämpfe 
der Helden zu leiten, das Wirken der Staatsmänner zu regeln, 
die Schöpfungen der Künstler zu überwachen hat. — 

Ehe wir uns zu den übrigen Pallasbüsten wenden, betrach- 
ten wir die verkleinerte Copie einer der berühmtesten Statuen 
der Göttin, nämlich: 



_Jl 

die Strenge, zuweilen Härte der Formen ist absichtlich und der 
Auffassung des Grundcharakiers gemäss ; von Starrheit und Steif« 
heit oder Gebundenheit kann keine Rede sein, und dem Stil, 
der Anschauung und Auffassung nach, steht gewiss Wenig im 
Wege , ein Vorbild pheidiassischer Kunst in diesem Werke zu «*- 
kennen. Dies zu thun aber verhindert uns nach Müller's ricbti* 
ger Bemerkung ^) der Helm , welcher nicht der enger an das 
Haupt anschliessende attische, sondern der hohe korinthische 
ist, ferner der Umstand, dass unter den uns bekannten Bildera 
der Athene von Pheidias keines ist, welches man specieü als 
Vorbild annehmen könnte, endlich eine gewisse Trockenheit und 
schwunglose Nüchternheit , die aber der Copie zugeschrieben wer- 
den kann. Vorpheidiassisch ist aber das Original dieser Statue 
gewiss nicht, denn das Ideal der Athene in ernster Auffassung 
ist in demselben durchaus gegeben. Möglich , dass das Bildwerk 
auf einen der Schüler des grossen Meister's zurückzuführen ist, 
von denen Alkamenes und Agorakritos Athenebilder gemacht ha- 
ben, Alkamenes sogar in nicht glücklichem Wettstreit mit sei? 
nem Meister, lieber den Kopf der Göttin sprechen wir am be- 
sten in Verbindung mit 

[No. 143.] M MO. der P*llASl»fiste [C. r. Pf. 2. Po. 1.] 

AlbAml. 

[Aus Villa AJbani, später im Lonvre, Mus. des Ant. I. 66, Jetet in 
München , Glyptothek No. 84 , pentellscher Marmor 2 ' 8 '^ hoch , vergl. Mll- 
lin, Mon. inäd. 11. 24, Mus. Napol. I. 8, Meyer, Kunstgesch. Taf. 20. A., 
Müller D. a. K. II. 19. 198. — ] 

Die Uebereinstimmung mit der Statue von Velletri ist auf 
den ersten Blick klar , jedoch ist die Arbeit vorzüglicher , obwohl 
der Charakter des Ernstes und der Strenge derselbe ist Hier- 
durch ist bewiesen sowohl, dass die Statue von Velletri Gopie, 
wie dass der Charakter absichtlich gewählt und festgehalten ist 



34) „Den hohen Visirhelm haben die Münzen von Korinth und seinei 
Kolonien:, auch Syrakus, von Agathokles, Alexandres, Pyrrhos. Dagegen 
haben die Münzen Athens ifast in allen Formen, sowie die von Velia, Thoril 
und anderen Orten den niederen anschliessenden Helm mit einem blossen 
Schirm. Daraus darf man schliessen, dass die albanische Büste und die 
velleirische Statue nicht zunächst Copien nach Pheidias sein können. *' Mül- 
ler, Handb. {• 800. Anm. 4. 



45 

Um die Schönheit dieses Kopfes zu gemessen, müssen wir ihn 
uns hoch aufgestellt denken , denn die scharfen Formen der Nase, 
der Auglider, der Lippen, in denen man eine Nachbildung der 
Bronze, wie ich glaube mit Unrecht, gesucht hat, sind auf Fern- 
sicht berechnet, welche erreicht war, als das Werk noch un- 
zertrümmert dastand, wo der Kopf der etwa lOfilssigen Statue 
auf etwa 4 Fuss hoher Basis ungefähr 12 Fuss hoch sich be- 
fand. Betrachten wir die Züge des Gesichtes genauer, die Stirn, 
obwohl zum Theil durch die Backenlaschen des emporgehobenen 
Helmes bedeckt, ist offenbar hoch und klargewölbt gebildet, nach 
unten über den Augenbrauen weniger vorspringend, als dies 
bei guten Bildern der Here der. Fall ist, welche grade durch die 
nach unten mäditiger ausgebildete, breitere aber weniger hohe 
Stirn mehr den Eindruck der Willensstärke machen, während 
Athene's Stirn mehr die Denkerin bezeichnet. Die Brauen zie- 
hen sich in einem ziemlich flachen Bogen scharf nach der Na- 
senwurzel hin, und machen daher den Eindruck grösserer Be- 
weglichkeit bei selischer Bewegung der Göttin, als der höher 
geschwungene Bogen der Brauen bei Aphrodite. Die Augen, 
nicht soweit geöffnet wie bei Here, unterscheiden sich von dem 
schmalgezogenen Oval der Augen der Aphrodite durch eine 
grössere Wölbung vom inneren Winkel aus, wodurch denselben 
der Charakter des lieblichen Blickes genommen, der des schar- 
fen und festen gegeben wird. Die Nase ist verhältnissmässig 
lang, völlig grade herabsteigend, mit breitem Rücken anhebend; 
sie ist es besonders, welche Kraft in die Physiognomie bringt, 
während die wenig vollen Wangen , der scharfgeschnittene Mund 
und das starke , etwas eckige Kinn derselben den Charakter der 
Strenge und des vorwiegenden Ernstes verleiht. Auf die schmuck- 
lose Haartracht ist schon oben hingewiesen , nur auf eine solche 
passt der Helm, wie sie den Eindruck der Grossheit und der 
Richtung auf das Erhabene bei der Göttin vollendet, welche auf 
ihren Schmuck keine Zeit verwenden kann , weil sie die Kämpfe 
der Helden zu leiten, das Wirken der Staatsmänner zu regeln, 
die Schöpfungen der Künstler zu überwachen hat. — 

Ehe wir uns zu den übrigen Pallasbüsten wenden , betrach- 
ten wir die verkleinerte Copie einer der berühmtesten Statuen 
der Göttin, nämlich: 



48 

wölbt , wie fest hinausblickend in die Ferne j der Mand fester, ge* 
schlössen, auf eine stärkere Bewegung des Gemüthes hinwei- 
send, das Kinn voll und kräftig vorspringend, dabei jedoch die 
ernste Heiterkeit des gewissen Siegesbewusstsein's über das Ant- 
litz ausgegossen. 

[No. 155.] M »a. PaUa« mit Cfareifen [C. 1. Pf. 1. Po. 1.] 

am Helm« 

[In England.] 

Bei grosser Regelmässigkeit der Züge spricht sich der all- 
gemeine Charakter des PallasideaFs deutlich genug in dieser Bü- 
ste aus, ohne dass sie individuell motivirt oder durch eine her- 
vortretende Eigenthümlichkeit ausgezeichnet wäre. Zu bemerken 
ist, dass die Augenhohlen mit einem fremden Material ausge- 
füllt waren, weshalb jetzt das eigentliche Auge fehlt. 

[No. 156.] M li4U AtMcMe agorafa. [C. Bank r. v. Eingang.] 

[Von einer Statue im Louvre, Bouillon Mus. des ant. III. snppl. flg. 1. 
Clarac. Mas. des scnlpt. pl. 320- No. 871, Müller, D. a. K. IL 19. 217.] 

So wie die Athene No. 22 einen individuell kriegerischen^ 
so hat diese einen individuell milden Charakter, welcher sich 
aus der Stellung der Statue vollständig erklärt. Die Göttin steht 
nämlich in bequemer rednerischer Geberde, die Rechte auf die 
Hüfte gestützt , die Linke zur Begleitung der Worte gesenkt aus- 
gestreckt. Es ist eine hübsche, aber wie ich glaube doch nicht 
haltbare Annahme MüUer's a. a. 0., diese Rede, welche die Got- 
tin eben ausspricht, sei eine Bitte, Athene sei hier als Fürbitteria 
vor Zeus gefasst, und die Unterlage der Vorstellung könne man 
in jener Bitte der Athene zu Zeus für die Erhaltung ihrer Stadt 
Athen finden, welche das Orakel bei Herodot VIL 141. enthält. 
Wenn Athene zu Zeus bittet, so rauss dies entweder zutrau- 
licher, als sein „glauäugiges Töchterchen", oder es muss, wo 
es sich um so ernste Dinge handelt, feierlicher, ernster, drin- 
gender, mit mehr Spannung und Bewegung im Gesicht und in 
der Haltung geschehen, als in unserer Statue, in der eine ge- 
wisse Lässigkeit unverkennbar ist. 



I 



49 



[No. 1 55 b.} M «ft. V|dlM» wt« Ii«ircnfell. {G. 1. Pf. 3. oben.] 

• ■ • 

[kvA Villa Albani; Indfcaz. ant: per la Villa Alb. p. 63. No. 608, Fea, 
Uebers, von Winckelmann's Kunstgescli. I. Taf. 13 , Braun , Tages und des 
Hercules und der Minerva heilige Hochzeit , 1Ö39, Taf. 5.] 

Die Büste ist ausgezeichnet und fast einzig durch die blü- 
hende Fülle der Formen und den heiteren Ausdruck, sowie durch 
den als Helm dienenden Lowenkopf , welcher eine Aehnlichkeit mit 
Omphale noch verstärkt. Braun wurde dadurch auf den Gedan- 
ken gebracht, auch in dieser Büste spiegele sich ein inniges 
mystisches Verhaltnlss der Athene zu Herakles, welches, in 
etruskischem Mythus und etruskischer Kunst bestimmt hervor- 
tretend, im Kreise* defe griechischen Wesen^s nicht nachzuweisen 
ist. Vgl. besonders Welcker, Alte Denkmäler HI. S. 38 ff. Dass 
ein Zusammenhang mit Herakles in dieser schönen Büste ange- 
deutet werden sollte, ist freilich durch das Löwenfell sehr nahe 
gelegt, nur braucht dieser Zusammenhang nicht ein derartiger 
zu sein, wie ihn Braun statuirt; in den von Welcker zusammen- 
gestellten und erläuterten Vasenbildeni , in welchen Andere eben- 
falls ein Liebesverhältniss fanden, ist nur der Ausdruck eines 
naiv -freundschaftlichen Verhältnisses zwischen der Schutzgöttin 
und ihrem Haupthelden gegeben , und Weiteres erkenne ich auch 
hier nicht: Pallas hat sich in heiterer Theilnahme mit dem Lö- 
wenfell bekleidet, in welchem ihr Herakles seine grossen Tha- 
.ten gethan, um so in seinem Schmuck den Helden zu ehren. — 

[No. 1 57.] M »•• Kleine BtUite der [C: Bank r. am Eing.] 

Athene« 

Ohne besonders hervorzuhebende Merkwürdigkeit, von'mil^ 
dem Gesichtsausdruck. 

Schliesslich registriren. wir die in dem Glasschrank des Zim- 
mer^s A. aufgestellten kleinen Flgürchen der Athene nach Bronzen : . 

• • ■ ■ 

[No. 93.] Mn. PnllMs filtntaette 9^^ lioeli. 

[No. 93. b.] M »9. Dieselbe v ebenso 7 ** hoeli. 

[No. 93. c] M »9. Ktfiifchen einer Pnlla«. 

An die Athenedarstellungen reihen wir die Betrachtung der* 
jenigen der Göttin Roma, welche in verwandtem Idealcharakter 
gebildet wurde, freilich sq, dass bemerkenswerthe Unterschiede 
hervortreten, 

Overbeck, Vorletviifca. 4 



50 

[No. 170.] M «O. ColossAle Roma. [C. F. 1. 1. Po. 1.] 

[Früher in Villa Borghese, Villa Pinciana Stanza V, 23, jetzt imLonvre, 
D&cript. No. 116, Marmor, 2' 9" hoch.] 

Bei aller Aehnlichkeit mit Athenebüslen unterscheidet sich 
dieser Kopf schon äusserlich dadurch von Athenekopf en, dass 
am Helm beiderseits die Wolfin mit je einem der Zwillinge nach 
künstlerischer Freiheit in Belief gebildet ist. Bedeutender aber 
sind die innerlichen Verschiedenheilen. Das Ideal der Roma 
steht nämlich in Mitten zwischen dem der Athene und dem Ama- 
zonentypus; die strenge Jungfräulichkeit der Pallas ist hier in 
einen mehr mannweiblichen Typus umgewandelt, der weniger 
göttliche Ruhe und Ueberlegenheit und mehr nach aussen tre- 
tende thätige Kraft zeigt. Dennoch steht grade diese Büste der 
Athene am nächsten, theilt mit jener den Ernst in dem etwas 
gesenkten Gesicht und alle wesentlichen Züge; verschieden ist 
das Haar gebildet, das hier in einem Kranz kurzer Locken das 
Gesicht umgiebt, und hinten in einen Haarbeutel zusammenge- 
fasst ist. Die Bekleidung besteht in einem einfachen Chiton, 
der sich in grossen Falten um die Brust legt. Die Aegis fehlt 
natürlich. — 

[No. 171.] Jl^ai. Roma als Amazone. [C. 1. Pf. 2. Po. 1.] 

[Ebendaher, Stanza V. 29 ebenfalls im Louvre, Descript. No. 170.] 

Am Helm wiederum jederseits die Wölfin mit einem der 
Zwillinge. Der Aniazonentypus (vergl. unten No. 108.) tritt weit 
bestimmter, als in der vorigen Nummer hervor; schon die Be- 
kleidung zeigt wesentliche Verschiedenheit, indem die rechte 
Schulter und Brust nackt ist, was bei Athene nie vorkommt 
Dann aber ist das Gesicht im Ganzen völliger und jünger ge- 
fasst, als bei Athene in der Regel, eine strotzende Kraft liegt 
in den Wangen und im Kinn, ein leiser Zug von Uebermuth 
auf den Lippen; vergleichen lässt sich am besten die kriege- 
rische Athene oben No. 22. j aber in derselben liegt mehr gött^ 
liehe Hoheit, herrschende Macht, in diesem Kopfe mehr rasche 
und vordringende Kraft. 



Wir kommen zu dem zweiten von Pheidias vollendeten Ideal- 
typus, dem des Zeus. Pheidias' Zeus in Olympia war des 



51 

Künstler's bCTfihmlesles Werk, und galt durch das ganze grie- 
chische Alterthum als die höchste Leistung der bildenden Kunst 
überhaupt, als die vollendetste Verkörperung des höchsten und 
gewaltigsten Gottes, der sein Gefallen an seiner Darstellung auf 
des KünsUer's Gebet durch einen herabgeschleuderten Blitzstrahl 
kundgab, wie Pausanias (V. 11. 4) erzählt. Wir haben man- 
nigfaltige Erwähnungen des Zeus in Olympia und manche An- 
deutungen über seine Gestalt, aber keine Beschreibung, aus der 
uns mehr als das Allgemeine derselben zu entnehmen möglich 
wäre, da auch Pausanias, der am ausführlichsten beschreibt 
(V, 11. 1 — 4), die Kenntniss des ZeusideaPs voraussetzt, und 
nur Besonderheilen, den Oelkranz im Haar, die Nike auf der 
Hand und das buntfarbige Scepter , sowie das mit ciselirten und 
emaillirten Frühlingsblumen geschmückte Gewand des auf aus- 
führlicher beschriebenem Throne sitzenden Gottes hervorhebt 
Von anderer Seite her wissen wir, dass die homerischen Verse 
(mad.I. 527 ff.) 

17, xal xvttvitjCiv Itt* o^Qvai vsvas EQovicjv* 
. ifißqociai d' äga- x^^^^^ InsQQdcavTO avaxxog 

XQarog an^ äd'avdtoio , fAiyav rf* iXiXi^sv ^'OXv[ji,nov 

Pheidias zur Darstellung des Zeus begeistert haben sollen, also 
grade die Verse, in denen durch einen meisterlich gewählten 
Zug die ganze Majestät und Kraft des Herrscher's Himmel's und 
der Erde geschildert wird. Als der friedevolle, sieghafte und 
siegverielhende Götterkunig ist der olympische Zeus aufzufassen, 
und erhabene Grösse und M^estät ist der Grundcharakter des 
Zeusideal's , welches in verschiedenen Variationen , in freund- 
licher Milde (Meilichios) , in thätiger und bewegter Kraft (Gigan* 
tomachos) und in strengem Ernste (Horkios) gefasst wurde und 
für uns am besten erkennbar ist in 

[No. 110.] M a». der %en»mmnUe von [C. 1. Pf. 3. Po. 1.] 

Otrieoli. 

[Gefanden in Otricoli, jetzt im Yatican, Mus. Pio-Clem. VI. 1, Mus. 
Franc, stat. IIL 1, ZoUga in Welcker*s Zeitschrift fttr alte Kunst S. 451 f., 
Gerhard, Beschreib. Rom's II. 2. S. 225, MüUer, D. a. K. II. 1. 1.] 

Diese Maske ist ganz besonders geeignet, uns den Begriff 
des IdeaPs , das heisst der Verkörperung einer Idee klar zu 
machen. Das Ideal entsteht zunächst durch Entfernung und Be- 



52 

seiügung ^lles Zufälligen, Störenden, Maogelhaften in der Bit- 
dung des Individuum's , durch Bildung aller Theile nach dem 
schärfsten €harakterismus und deren Verbindung zu einer Ganz* 
heit und Einheit durch die Schönheit. 

Der Charakter unserer Zeusmaske ist ganz der des home- 
rischen Zsvg Syftfftogj ikiyiCTOg^ Ttar^g ävägäv xe &€wv rc, des 
himmlischen höchsten , aber milden Herrscher's. Diesei" Charak- 
ter der Grösse und Majestät spricht sich in den Theilen des Ge- 
sichtes aus , welche auch bei dem Zeus des Pheidias die Haupt- 
züge bildeten, im Haarwurf und dem Schwünge der Augen- 
brauen , sowie in der Stini , welche beide verbindet. Diese 
h.ochgeschwungene , mächtig modellirte Stirn ist der Sitz der 
Weisheit und des gewaltigen Woilen's; nach unten stark vorge- 
wölbt, nach oben frei aufstrebend, so dass das mähnenartig 
emporwallende Haar durchaus organisch • und nothwendig mit 
ihr zusammenhangt, gleichsam die Bewegung der Profillinie 
fortsetzend, Gv^inad'oictig xtig xo/u?/^, wie Strabon VIII, p. 354 vom 
Zeus in Olympia sagt Schlicht gescheiteltes Haar wäre über 
dieser Stirn eben so unmögliph, wie kurzes krauses. Eben so 
organisch aber sind die Augenbrauen mit der vorgewölbten Un- 
terstim verbunden, indem sie einen flachen, nach aussen stark 
gewölbten Bogen bilden, der das Auge nach innen in geringe- 
rer, nach aussen in grösserer Entfernung umgiebt, als in an- 
deren Idealbildern. Nur diese Brauen können energisch bewegt 
werden, wenn innere Bewegung die Stirn runzelt, nimmer sol- 
che, die in gleichmässig glattem Bogen geschwungen wären. 
So sehr, wie dies Obergesicht heiteren, aber mächtigen Ernst 
ausdrückt, so sehr ist es geeignet, die heftigsten Bewegungen 
der Seele erschütternd abzuspiegeln; es ist der Phantasie ge- 
wiss nicht schwer, diese Stirn gerunzelt, die Brauen nach der 
Mitte zusammengezogen , den reichen Lockenkranz bewegt vor- 
wallend zu denken, und so ein Angesicht des Himmelskönig's 
sich vorzustellen finster und furchtbar wie die Wetterwolke, wäh- 
rend aus den Augen, die jetzt ruhig und gross in ungemessene 
Ferne hinausschaun, und doch Alles in der Nähe wahrzunehmen 
scheinen, vernichtende Blitze sprühen. Dass aber die Anlage 
zum Finsteren und zum Gewaltigen nicht überwiegend werde, 
verhindert der unlere Theil des Gesichtes, die blühenden Wan- 
gen, über welche die Jahrhunderte ohne Spur hinweggegangen. 



53 

der leise geöffnete Mund> (der in unserem Gypsguss leider ein 
kleines Versehen an der Überlippe hat,) aus dem Milde und Vä- 
terlichkeit spricht, und um den ein Lächeln des erhabenen Er- 
barmen's mit dem angeschauten Ringen und Treiben der Men- 
schen spielt. Damit aber diese beiden Theile des Gesichtes, 
dieser doppelte Ausdruck zu einer Einheit verbunden werde, 
umschliesst . der dichtlockige Bart das energisch vorspringende 
Kinn und vereinigt sich mit dem Lockenkranz, die unteren 
Theile des Gesichtes mit den oberen verbindend. Diese Ver- 
bindung vollendet die Nase, welche mächtig zwischen den 
Brauen anhebt, in fester Linie herabsinkt, und deren Flügel, 
leise geschwellt, in. sanfter Wölbung sich an den Mittelknorpel 
anlehnen , so dass die jetzt halb geblähten , wenn innere Bewe- 
gung sie schwellte, das erhabene Zürnen der Stirn und der 
Braxten auf die unteren Theile des Gesichtes übertragen wür- 
den. — Bekleidet ist der Gott mit dem über die linke Schulter 
fallenden Himatjon, welches den Oberkörper, die breite Brust 
und* mächtige rechte Schulter zu jeder Handhabung des Blitz- 
strahles frei lässt. -^ * 

Anmerkung. Für die Betraohtung des Bildwerkes ist ein entfernter 
Standpunkt, gegenüber im Saale bei der Artemis von Versailles und zwar 
bei Mittagsbeleuchtung und Sonnenschein in gedämpftem Licht durch die 
herabgelassenen Vorhänge nicht dringend genug zu empfehlen. 

Wesentlich denselben Charakter zeigen jedoch in viel gerin- 
gerem Masse die beiden folgenden, nur zu registrirenden Bild- 
werke : ' 

■ • 

[No. IIL] M aa. XeiumiAsIce. [C. 1. E. 4.] 

und 

[No. 112.] Jl£ a«. XensblUite. [C. Bank r. v. Eing.] 

[In Paris, Mus. des Ant. Bustes pl. 1. 2.] 

Ebenso seien hier ganz kurz noch die im Schranke des 
Zimmers A. befindlichen kleinen Figürchen des Zeus der Voll- 
ständigkeit wegen erwähnt: 

[No. 32.] Jl^aft. fiHtsender Xeii0. 

Die gewöhnlichste Darstellung des Gottes, das Scepter in 
der einen, den BUtz in der anderen Hand, das Himation um 
die unteren Theile des Körpers geschlagen. — 



54 

[No. 33.] M ••• (Stellender Ken«. 

Weniger häufig, denn thronend als Himmelskonig, ist Zeus 
stehend gebildet, wo er als Vorsteher politischer Thätigkeit nadi 
Müller's Erklärung, Handb. §. 350. 2 zu fassen ist. 

Mit den Büsten und Masken des Himmelszeus vergleichen 
wir die des Zeus Serapis, einer alexandrinischen , mit Zeus 
oder mit Hades -Pluton, dem Unterweltszeus , identificirten Unter* 
welt's- und Fruchtsegengottheit, deren Idealtypus vonBryaxis, dem 
Genossen des Skopas fixirt worden ist. Vergl. Brunn, Künstlergesch. 
S. 334 f. An diesen Büsten kann man so recht kennen lernen, wie 
die Alten es verstanden haben, durch leise Modificationen des Ideal- 
typus den Charakter geistreich nach der Bedeutung umzugestalten. 

[No. 113.] M 37. Xenfl-SerApIs. [C. 1. Pf. 5. Po. 3.] 

[Im Vatican, Mus. Pio-Clem. VI. 15, Mus. desAnt. I. 60, ZoBga ia 
Welcker*s Zeitschrift für alte Kunst S. 454 ff., Gerhard, BeschreiboDg Rom*« 
II. 2. S. 226.] 

Die Gesichtsbildung ist, wie Welcker sagt, von älteren Bil- 
dern herabgeerbt und wesentlich die des Zeus; aber die sehr 
fühlbaren Unterschiede liegen im Ausdruck, der etwas unver* 
kennbar Finsteres hat, in dem Haarwurf, welcher, anstatt frei 
und mähnenarlig emporzustreben , wie ein Schleier über die Stirn 
wieder herabhangt, den verborgenen, dunkeln Gott zu bezeich- 
nen, endlich in der Bekleidung, welche in dem die Brust ganz 
umgebenden Chiton besteht, den Zeus niemals trägt, und der 
ebenfalls den verhüllten, unterirdischen Gott bezeichnet. Auf 
dem Haupte trägt er den GetraideschefTel (Modius, Kalathos), 
dessen antiken Boden der Gypsabguds zeigt. In demselben fin- 
den sich Löcher eingebohrt zum Einsetzen von 7 metallenen 
Strahlen, welche dem Serapis gewöhnlich sind. 

[No. 114.] M 39. Derselbe. [C. 1. Pf. 5. Ck). 2.] 

[In Berlin , s. Gerhard*» Berlin's ant. Biidw. I. No. 62. a.] 

Der Charakter, obgleich weniger vorzüglich ausgedrückt, 
ist derselbe wie der der vaticanischen Büste. 



Nachdem wir so die beiden Idealgestalten nebst dem ihnen 
Verwandten kennen gelernt haben, welche Pheidias' Genius den 
Ursprung verdanken , haben wir noch eine sehr bedeutende Btt* 



55 

derreihe zu betrachten , welche uns desselben Meister's Schaffen, 
wenn auch auf anderem Felde, doch vielleicht noch directer vor 
die Augen stellt, ich meine die Tempelsculpturen vom 
Partlvenon, welche, obgleich nicht von Pheidias Meissel, doch 
gewiss unter seiner speciellen Leitung, wenn nicht nach seinen 
Zeichnungen und Modellen vollendet sind. Sie können uns da^ 
her beinahe pheidiassische Originale verlrelen und uns den Stil 
und die grossartige Weise des Künstler's besser vergegenwärti- 
gen , als selbst die betrachteten Bildwerke , die nur in letzter 
Instanz auf ihn zuriickgehn , selbst aber Copien , Nachahmungen 
oder Nachbildungen sind, welche von Pheidias' Meisterwerken 
die Anregung bekamen. Bevor wir aber diese Bildwerke, von 
denen wir mehre Originalabgüsse besitzen, betrachten, müssen 
wir uns , da es Tempelsculpturen sind , über deren Stellung und 
Verhältniss zur Tempelarchitektur vergegenwärtigen, und wenden 
uns TEU dem Zwecke zu 

J\£99. dem Uelnen Korkmodell des srossen [B. r. Post. 1.] 
TempeUi von Paestiuii (Po0eIdoiÜA)t 

[Litteratur bei Müüer's Handbuch §. 80. II. 1—4.] 

Der Tempel, dessen Modell hier aufgestellt ist, ist nach 
vitruvischer Schulbestimmung peripteros, (mit Säulenumgang) 
hexastylos (mit sechs Säulen in der Front, 13 an der Langseite, 
die Ecksäulen beide Male gezählt) pycnostylos (nachsäulig, die 
Intercolumnien 1 Va Säulendicke weil) hypaethros (mit einer 
Oefifhung im Dach) älterer , strenger dorischer Ordnung, die Säu- 
len 4 untere Durchmesser hoch, 195x79 engl. Fuss gross, 
mit einer inneren Säulenstellung zum Tragen der Decke. — 

Der griechische Tempel (vdog) ist nicht wie die christliche 
Kirche Versammlungsort für die Gemeine, sondern das Haus des 
Gottes, der Aufstellungsort für das Götterbild; daher entwickelte 
und erweiterte sich der griechische Tempel von der einfachen 
Cella aus als Aussenbau, indem zunächst vor den Einfang der 
Cella eine Säulenstellung zur Bildung eines VestibuFs gelegt (Pro- 
stylos), diese an der hinteren Front wiederholt (Amphiprostylos), 
endlich in einfacher Reihe (Peripteros) öder in doppelter (Dipte- 
ros) um die ganze Cella geführt wurde. Kleinere Tempel er- 
hielten im Innern ihr Licht nur durch die Thür,. grossere zu- 
gleich durch eine Deckenöffnung , welche ihrer Hauptbestimmung 



56 

nach der Abzug für den Rauch des grade unter dieser Oeffnung 
in der Mitte der CeHa befindlichen Opferaltar's war; das Götter- 
bild stand im Grunde der Cella hinter dem Altar, also möglichst 
günstig durch Oherlicht im Helldunkel beleuchtet und ton der 
vor dem Tempel versammelten Gemeine durch die Länge der 
Cella getrennt. 

Die wesentlichen Theile des Tempelbaü's sind von unten 
nach oben folgende: 1)^^) Das Stereobat, die Basis des g£iüzen 
Tempers , durch welche derselbe in seiner Gesammtheit als Ana- 
them (Weihgeschenk) des Gottes von dem gemeinen Boden ab- 
gehoben wurde. 2) Das Stylobat, die gemeinsame SäulenbasiSi 
im Profil als Stufen gebildet, die sich immer in ungrader Zahl 
finden, damit der zum. Tempel Eingehende mit demselben Fuss 
die letzte wie die erste Stufe betrete. 3) Die Cellawand, 4) aussen 
umher die Säulenreihe. Die Säulen haben in dorischer Ordnung 
keine eignen Basen, in ionischer, korinthischer und gemischt - 
römischer Ordnung haben sie eigne mehrgliedrige Basen. Die 
Säulen bestehen a) aus dem Stamm, dem tragenden Gliede r der 
aus einzelnen, in der Mitte verzapften Trommeln aufgebaut wird, 
nach oben verjüngt, in der Mitte leise geschwellt (Entasis), der 
Länge nach mit Cannelurea (Rhabdosis) versehen^ welche die 
aufstrebende Längenachse der Säule vervielfältigend zur An* 
schauung bringen sollen; in dorischer Ordnung sind, ihrer 20 
mit flacher Höhlung und scharfen Stegen , in den anderen Ord« 
nung 24 mit tieferer Höhlung und glatt ausgesparten Stegen. -*« 
b) Der Hals (Hypotrachelion) als energisch eingezogenes, durch 
einen eingeschnittenen Ring bezeichnetes GUed, welches die Con« 
centrirung der tragenden Kraft symbolisirt. — c) Das Capltell 
(Kephale), welches mit der schrägen Linie seines ProfiFs zwischen 
der verticalen der Säuienachse und der horizontalen des Arcbi- 
trav's vermittelt, in dorischer Ordnung aus Ring, Wulst (Echinos) 
und Platte (Plinthos) besteht. Letztere ist viereckig, um zwi* 
schen der runden Säule und dem gradlinigen Architrav den 
Uebergang zu vermitteln. 5) Der Architrav, der grosse, alle 
Säulen verbindende, technisch von Mitte zu Mitte gelegte Bai- 



30) Die Zahlen finden sich am KorkmodeU auf kleinen weissen ZeUeln 
nach der Fensterseite und der daran stossenden linken Frontseite. 



ken,'der im Ornament aussen glatt bleibt, an seiner unteren 
Fläche von Säule zu Säule als Band oder Kranz örnamentirt ist 
0) Darüber die Triglyphen als kurze Stützen des Dacbgesimses ; 
ursprünglicb über* jeder Säule, später auch über den Intercor 
lumnien; örnamentirt mit Vertikaleinschnitten, einer Art von 
grosser Cannelui", 6. a) zwischen den Triglyphen liegen die Me- 
topen, ursprünglich offene Räume, später durch eine Marmor- 
platte, die in die Triglyphen eingelassen und mitSculptur ver- 
ziert wird , geschlossen. Im Innern entsprechen den Triglyphen 
phen die Balken der Celladecke, welche, hier von einer 
inneren Säulenstellung getragen, mit Marmorplalten bedeckt 
wurden. Diese Marmorplatten der Decke entsprechen ^ auslau- 
fend im Aeusseren, 7) dem Dachgesims (Geison), welches stark 
vorspringt und an seiner unteren Fläche über den Triglyphen 
mit Tropfen verziert ist, in denen die letzte Erinnerung an 
die Verticaldimension von Säule und Triglyphon gegeben ist. 
Gedeckt wurde der Tempel mit einem flach geneigten Dach, 
welches vorn und hinten 8) ein Giebeldreieck (Actos) bildete. 
Dies war zunächst ebenfalls, wie die Metopen , ein leerer Raum, 
der eingerahmt würde durch das auch hier umlaufende Geison 
und zwei nach der oberen Fläche des Daches geneigten Giebel- 
geisa. Der leere Raum wurde mit Mauerwerk geschlossen und 
mit Statuengruppen gefällt. Gedeckt wurde das Dach mit fla- 
chen, durch Hohlziegel verbundenen Ziegeln, oft aus Marmor, 
die Winkel des Giebeldreiecks schmückten Akroterien auf eige- 
ner kleiner Basis , entweder . Palmelten oder Geräthe . welche 
dem Gotle heilig waren, oder Statuetten. — • 

Zwei Orte, an denen sich Sculplur mit der Architektur ver- 
bindet, haben wir so kennen gelernt, die Metopen', welche im 
Hochrelief gebildet wurden, um der Kraft der Triglyphenstulzen 
zu entsprechen, und den Aetps, welcher durch Statuengruppen 
gefüllt wurde. Der dritte Ort für die Sculptur war der um die 
Cella aussen unter den Deckenbalken umlaufende Fries, der im 
Basrelief sculpirt wurde, entsprechend der glatten Fläche der 
Wand. Alle diese architektonischen Sculpturen würden ihrem 
Gegenstande nach zu dem im Tempel verehrten Gotte in Bezug 
gesetzt •'). 

37) Hiegegeu ein gewiss nicht stichhaltiger Widersprach von Ross, 
das Theseion u. d. Tempel des Ares , Halle 1852. S. 12 ff. 



58 

Unser Museum enthillt von architektonischer Sculptor FoU 
gendes : 

1 a. Liegende Statue des Theseus und 1. h. Kopf des Pferdes 
vom Gespann der Nacht aus dem östlichen Parthenon« 
giebel, einen weiblichen Kopf vielleicht vom westlichen Giebel. 

2. Zwei Metopen vom Parthenon. 

3. Vierundzwanzig Friesplatten vom Parthenon, nebst zwei Frag* 
menten und einem vielleicht zum Parthenonfries gehörendeif 
Reiterfragment. 

3. a. Die erhaltenen Theile des Parthenonfrieses in verkleinerter 
Copie. 

4. Zehn Metopen vom Theseion (Tempel des Ares?) in Athen. 

5. Friesstücke von dem Tempel der Nike apteros in Athen. 

6. Alle Metopenbruchstücke vom Zeustempel in Olympia. 

7. Amazonenfries von Genua. 

8. Fries vom Apollontempel in Phigalia in verkleinerter Copie. 

9. Fries vom choragischen Denkmahl des Lysikrates in Athen. 



Wir beginnen unsere Betrachtungen mit den Bildwerken 
vom Parthenon. 

[Neu erworben.] M 40. Theseus. [einstw. D. 1. an d. Thür.] 

[Litieratar über die Parthenongiebel bei Müller, Handb. §. 118. 2. c. 
und Welcker, Alte Denkmäler I. S. 67 ff.] 

Im ostlichen Giebel war nach Welcker's schwerlich umzu- 
stossender Auseinandersetzung dargestellt: die Geburt derG5ttin 
Athene, die unmittelbar erwachsen ist, unter den Göttern des 
Olympus in der Mitte, und Gottern und Heroen Attika's an bei* 
den Seiten. Unsere Jünglingsfigur ist die vorletzte des Unken 
Flügels, auf sie folgt im Winkel des Giebels Helios, mit seinem 
Zweigespann aus den Fluthen emportauchend. Unser Jängling 
ist sehr verschieden benannt worden, in älterer Zeit nach Taylor 
Gombe Theseus, von Visconti und Leake*^) Herakles, von Brond- 



i 



38) Visconti zu den Elgin Marbles of tlie british Museum. Leake, To- 
pographie V. Athen S. 255. d. deutschen Uebers. — 



59 

stedt und Forchhammer'*) Kephalos, von Gerhard^) Jakchos, 
von Welcker endlich Kekrops, während Müller*') nur die Be- 
nennung Tfaeseus verwirft. Ich kann mich nicht überzeugen, 
dass zu dieser Verwerfung des ältesten Namen's eine Nöthigang 
vorhanden sei , halte sie vielmehr nach vielfach wiederholter und 
genauer Betrachtung des Gypses sowohl, wie nach Erwägung 
des artistisch - mythischen Zusammenhanges der ganzen Giebel- 
gruppe für die richtigste. Die Benennungen Dionysos (vergl. 
dagegen Leake, Topographie S. 255 d. d. Uebers.), Jakchos, 
Kephalos halte ich für beseitigt , sei es auch nur durch die kui- 
zen Bemerkungen Welcker's. Auch Herakles ist in diesem mehr 
svelten als. gedrungenen Körperbau , der besonders im Nacken 
und in den Schultern anders erwartet werden dürfte, sowie in 
diesem hinlänglich erhaltenen jugendlichen Kopfe nicht ausge- 
drückt, und so hätten wir es wesentlich mit dem Welcker'schen 
Kekrops zu thun. Dass Kekrops^ der erste Landeskönig, der 
Zeuge oder Richter im Streite zwischen Athen und Poseidon, 
überhaupt passend angebracht sei, wer wird das leugnen? ob- 
wohl man ihn eher in dem westlichen Giebel erwarten . dürftet 
als im östlichen, und, wenn in diesem, dann in der Nähe sei- 
ner Töchter, nicht so ganz einsam auf der anderen Seite. Denn, 
was Welcker betont, wenngleich beide nicht in gemeinsamer 
Handlung, sondern in Ruhe sind, so ist ihre Verbindung eine 
über die einmahge Handlung hinausliegende mythische. Schwer- 
lich aber wird auch Jemand in Abrede stellen, dass an und für 
«ich der Landesheros Theseus einen passenden Platz im östti- 
chen Giebelfelde finde, und so handelt es sich nur um die Figur 
selbst, und darum, ob diese für Theseus passend sei oder nicht. 
Welcker sagt , die Gestalt drücke nicht die jugendhche Helden- 
schönheit des Theseus aus, die man in einem Werke des Phei- 
dias erwarten dürfe, dagegen passe für Kekrops „der still ernste, 
man könnte sagen bürgerliche Gesichtsausdruck^' , ebenso „die 
derben, aber nicht vorzugsweise heroisch ausgewirkten Körper- 
formen, die man mit dem jugendlichen llissos (Kephissos) ver- 



d9) Bröndstedt, Reise 8. XI. f.—- Forohhämmer, panathen. Festrede, 
S. 24. 

40) Gerhard, drei Vorlesungen, Berlin 1846. S. 45. 

41) Müller, Denkmttifr d. a. K. zu Taf, 26. No. 120. 



60 

■ ■■■ I I 

gleicheri müsse." Ich gebe das Folgende für Nichts, als ^en 
nnihittelbaren Eindruck , den mir die Statue gemacht hat, und 
gestehe , dass. mir weder die Heldenkraft, noch die tdealitftt so- 
wohl des. Kopfes wie der Körperfonnen zu fehlen scheint, die 
mit Recht für Th^seus gefordert wird. Ich weiss mir nichts 
Mächtigeres vorzustellen, als diesen Knochenbau und diese 
Musculatur, als diese Schultern, Brust und Öchenkl^ ; die Wucht 
der Glieder aber ist in den fliessenden Umrissen aller Muskeln 
von innerer Elasticität getragen, welche mitten in der tiefsten 
Ruhe und Bequemlichkeit die ganze behende Gewalt der Be^ 
wegungen ahnen lässt. Wenn dieser Jüngli^ng aufstehn und dem 
sogenannten borghesischen Fechter gegenübertreten .könnte, er 
würde ihn, trotz der ganzen excentrischen Kraftanstrengung, 
zurückdrängen und zusammendrücken. Und was sagen die Mus- 
kelberge am Torso gegen diese Schultern und gegen diese 
Schenkel, über deren unvergleichliche Schwellung. die Epidermis 
mit einer naturalistischen Geschmeidigkeit gespannt ist, dass 
man glauben mag, man könne sie verschieben, und durch sie 
hindurch das Eisen der Muskeln fühlen. Diese Naturwabrheit in 
der Bildung der Haut und der unter ihr sichtbar liegenden Haupt- 
adern und den Fetttheilen (s. besonders den linken Schenkel 
und die Wade, den Bauch und den unteren Theil der linken 
Schlüter) hat Welcker selbst an einem anderen Orte (Arch. "Zeug. 
1852. No. 44. S. 4,87 f.) als einen höchst beachtenswerthen Cha- 
rakterismus pheidiasischer Kunst selbst in der Bildung von Göt- 
tern neuerdings hervorgehoben und mit Glück geltend gemacht; 
er hat daran erinnert, wie bei dem Bekanntwerden der Mar- 
more vom Parthenon alle Kenner über den Naturalismus in die- 
sen Göttergestalten erstaunten^'), und hat jenes überaus treffen- 
de Wort des Bildhauers Dannecker bekannt gemacht; „sie sind 
wie auf der Natur geformt, und doch habe ich noch nie das 
Glück gehabt, solche Naturen zu sehen.*' Wie sollte es uns 
nun wundem , diese Naturwahrheit in hohem Grade bei einem 
Heros zu finden, in dessen Adern nicht Ichor, sondern Blut 
rinnt; wie sollte es uns vrundem, wenn gegen diesen Körper 
uns der Torso wieder marmorn vorkommt, von dem Danuecker 
gesagt hat, er sei Fleisch, Laokoon Marmor? An diesen Ka- 



42) Vergl. das Genauere im London philos. Magazine 1822; No. 20 f. 



61 

türalismus bei Pheidias müssen wir uns erst gewöhnen , da wir 
Idealität als Hauptcharakterismus. des Künstler's kennen ^ und 
diese leicht irrthümlich von dem Gedanken und dem Ganzen 
der Concepiion und Composiiion auf alle specielle Formgebung 
ohne Unterschied des Gegenstandes und der Absicht der Dar- 
stellung übertragen. Und doch kommt grade hier das zur Gel- 
tung, was neben dem fisyaXstov und dem cifivov als Charakter 
von Pheidia's Kunst hervorgehoben wird, das dxQißsgy dieäxQi- 
ßsta^ d. h. in Bezug auf Sculplur: Sorgfalt und Schärfe der 
Formgebung*'), durch welche allein der. grosse Künstler die Ge- 
fahr vermied, bei der hohen Idealität seiner Gegenstände und 
seiner Auflassung schwächlich zu werden. Halten wir an die- 
sem Naturalismus der speciellen Formgebung fest , so wird wahr- 
lich die Idealität in dieser Jünglingsfigur nicht vermisst werden. 
Ich kann freilich den jugendlichen Kephissos nicht vergleichen, 
wenigstens nicht anders als in Zeichnungen, und die reichen 
nicht hin, meine monumentale Kenntniss ist überhaupt beschränkt, 
und ich bescheide mich namentlich gegen Welcker, nicht end- 
giltig absprechen zu können; aber das wage ich- doch zu be- 
haupten, dass unser Museum kein Monument enthält, welches 
in gleichem Masse grade „heroisch ausgewirkte <' Körperformen 
zeigte , wie unser Theseus. Dass ein Gott und obendrein grade 
ein Flussgott weichere Formen hat, als der Heros, der Bändi- 
ger des marathonischen Stieres, dem man es doch soll ansehn 
könn0n, dass er die Bestie zu zwingen vermochte, wen kann 
das wundern ? Was den Gesichtsausdruck , die Form des Kopfes 
anlangt , se w^ss ich nicht , worin das „Bürgerliche'^ liegen 
soll; der stille Ernst aber, der augenfällig ist, ist gewiss für 
Jeden , auch für Theseus , den Landesheros , wie für Kekrops, 
den Landeskönig, der an dieser Stelle im Giebelfeld , ohne in die 
Handlung einzugreifen, daliegt, passend. — Was die Ergänzung 
der rechten Hand anlangt, bin ich gams der Ansicht Welcker's 
(a. a. OV S. 122), dass ein Skyphos durchaus nicht am Platze 
tot, auch für eine Keule ist kein Platz;* allein möglich scheint 
e» mir, dass die Hand auf ein neben dem rechten Bein auf den 
Boden gestelltes, von Erz beigefügtes und deshalb ohne Spur 
verlorenes Schwerdt gestützt war. — 



* 4S> Vergl. auoh Brunn , Kttnstlergescli. S. 206 ff; 



62 

Aus demselben Giebelfelde des Parthenon besitzen wir noch : 

[No. 243.] M 41. Den Kopf vom Pferde [B. Bank 2 r.] 

des €(cBpaiiii*B der HTaclit« 

[Vergl. Goelhe's Werke Bd. L. S. 106 , Böttiger , Kleine Schriften II. 
161 «F., Müller, D. a. K. I. 26. g.] 

Aus dem rechten Winkel des Ostgiebers. Zu beachten ist 
hier die höchste Natur Wahrheit in Verbindung mit edelster Auf- 
fassung einer schönen Race. Ganz würdigen kann ein solches 
Werk nur ein Kenner der Natur. 

Als No. 41. a. sei hier erwähnt: 

[No. 147.] Kopf Im Besitze de« Herrn [C. 1. Pf. 2. Co. 2.] 
Weber in Tenedi^» Jetet in 

Paris , 

nach seiner Herkunft und seinem Stil zu den Sculpturen des Par- 
thenon gehörig, und als Here vom westlichen Giebel ecklftri" 
Welcker. Vgl. Kunstblatt 1824 S. 92 u. 253 , £. Wolff » Bullett 
1831. S.68, Revue archeol. 1845. p.832, 1846. p. 335; MiiUer, 
D. a. K. L 27, 122, mit dem ich die Benennung Here für zwei- 
felhaft halte. 

Hiemächst wenden wir uns zu den Metopen desselben 
TempeFs. 

[Vou den 92 Tafeln sind 15 von der Südseite im brit. Maseam, 1 ist 
im Louvre, Bruchstücke sind in Copenhagen; 32 Tafeln sind von Carrey 
gezeichnet, einige bei Stuart, andere bei Leake mitgetheilt; an ^et Vor- 
derseite waren Gotterkämpfe, besonders Pallas als Gigantensiegerin , an der 
südlichen in der Mitte Scenen aus der älteren attischen Mythologie, gegen 
die Ecken hin die Kentauromachie dargestellt, an der nordlichen Lang» 
Seite Amazonenkämpfe, an der westlichen wahrscheinlich geschichtliche ; vergl. 
Müller, Handb. §. 118. 2. a. Die Tafeln sind gegen 4' hoch, der Yorapnng 
des Hochreliefs bis zu 10'^] 

Wir besitzen: 

[No. 265, 266.] JUT 49 n. 48* Zwei Meto|iea [C L u. r. 

der SfidBelte. P. oben.] 

Die beiden Platten enthalten Scenen der Kentauromacblei 
links einen Kentauren, der auf der Hochzeit des Peirithoos 
eine schöne Frau rauben will, rechts den Kampf eines Lt- 
pithen gegen einen Kentauren, der ihm würgend den Hab 
mit dem Arm umschlungen hat und ihn mit seiner Keule oder 
einem Baumast (die Waffe fehlt) bedroht, während der Menscb 



63 

dem Ungethüm das (jetzt fehlende) Schwerdt in den Bu^ zu 
stossen im Begriff ist. Adel und Würde in der geraubten Frau, 
Natürlichkeit in den Kentauren, das heisst eine Darstellung der 
monströsen Bildung, welche an die Möglichkeit von deren Exi- 
stenz glauben macht durch eine höchst organische Verbindung 
des Menschen- und Pferdeleibes, endlich Kraft und Lebendigkeit 
im Vortrag zeichnen diese Werke auch unter den zahlreichen 
Wiederholungen desselben Gegenstandes aus. 

Schliesslich betrachten wir den Fries der Cella, den wir, 
soweit er erhalten ist, in kleiner Gypscopie ganz besitzen. 

[No. 311.] Jl£ 44. Fries vom Partlienon. [B. W. üb. Bk. 1 .] 

[Litteratur zum Theil bei Müller, Handb. §. 118. 2 c. vergl. dazu H. A. 
Müller De Panathenaeis , Bonn 1837. S. 101 ff., £. Brauu, Annali XXII. 
Welcker , Arch. Zeitung 1852. No. 44. S. 486 ff. Der Fries war in seiner 
'Oesammtheit 528' lang bei 8Vt' Bohe , daTon sind 450' noch zusammenzu- 
setoen.] 

Der Fries des Parthenon stellt den Festzug der Panathe- 
näen, der Göttin Athene Polias und der Stadt Athen grosstes 
Fest dar, jedoch mit zwei Eigentfaümlichkeiten , welche aufs 
Innigste mit einander in Verbindung stehn. Erstens nämlich 
sind nicht alle Cäremonien des Festes gebildet, es fehlt vor Al- 
lem das Schiff, welches, den von athenischen Jungfrauen ge- 
webten heiligen Peplos als Segel aufgezogen, auf die Burg ge- 
bracht wurde. Dies war in dem S'/a' hohen Friesstreifen nicht 
darstellbar; ohne Weiteres weglassen durfte aber der Künstler 
diesen Mittelpunkt des Festes nicht, deshalb hat er zweitens 
den Panathenäenzug von realem auf ideales Gebiet versetzt, in- 
dem er in der Mitte der östlichen (Eingangs-) Seite, auf die 
hin sich von beiden Langseiten der von den Westseite ausge- 
hende Zug bewegt , zwölf Götter thronend als unsichtbar anwe^ 
sende Beschauer der Festlichkeit angebracht, den heiligen Peplos 
aber, der nicht fehlen durfte, vom Zuge getrennt in dem Mit- 
telpunkt der Götterversammlung in dem Augenblick gebildet, 
wo ihn ein Priester einem jungen Mädchen übergiebt , damit ihn 
diese forttrage oder in das Heiligthum der Göttin bringe. Zu- 
gleich übergiebt neben ihm die Priesterin der Polias zweien 
Arrhephoren oder Ersephoren die geheimen Gegenstände, wel- 
che diese verhüllt und ohne zu wissen, was sie trugen, in den 
Tempel zu bringen hatten. Somit ist die Darstellung der Wirk- 



64 

lichkeit entrückt und die Freiheit des Künstler's gerechtfertigt 
Betrachten wir die Seiten einzeln^). 

I. Ostseite. Zunächst finden wir in der Mitte dieser Vor^ 
derseite zwölf thronende Götter, denen noch zwei stehende bei- 
gegeben sind. Diese zwölf Götter sind, ganz abzusehn vcA 
dem verfehlten Versuche Braunes sie als die alten Landes- 
konige mit ihren Frauen und Töchtern zu erklären, als Götler 
nach verschiedenen Prinzipien benannt worden. H. A. Maller 
nahm Bezüge dieser Götter zu den Theilen des Festes an, 0. 
Müller erkannte in ihnen diejenigen / welche auf oder unmittel- 
bar an der Burg ihre Heiligthümer hatten, Welcker in der 
neuesten Erörterung des Gegenstandes hat neue Namen aufge- 
stellt, welche, alle einzeln betrachtet, unbedingt am richtigsten 
erscheinen, deren gemeinsames und die ganze Versammlung in 
ihrer Zusammensetzung rechtfertigendes Prinzip aber noch ge- 
funden werden soll. Wir folgen der Welcker'schen Nomendatur. 
1. links von der Mittelgruppe: a. Zeus, Here und Hebe. 
Zeus kenntlich sowohl an seiner eigenthümlichen Bekleidung und 
der würdigen Herrscherhaltung wie auch an den die Lehnen 
seines- Thronsitzes stützenden Sphinxen, welche Pheidias auch 
unter den Armlehnen des Thrones seines olympischen Zeus an- 
gebracht hatte; Here erkennen wir ausser durch ihre Verbin- 
dung mit Zeus an den vollen- Formen des Körper's und an der 
charakteristischen Art, wie sie den Schleier zurückschlägt; bei- 
den gesellt ist Here's Tochter Hebe. Bei 0. Müller heisst die 
Gruppe Zeus, Here und Nike. b. Demeter und Tri p toi e- 
mos, sie kenntlich an der Fackel, er an dem bezeichnenden 
Gestus des Ausruhen's von ländlicher Pflügearbeit. Bei Müller.: 
Demeter Chloö und Hephaistos, weil er das Umschlingen des 
Knie's für eine Andeutung der Lahmheit nahm. c. Die Dies kü- 
ren, als Anakes in Athen verehrt, völlig unverkennbar durch 
die Art , wie sie getrennt und doch vereinigt neben einander sitzego. 
Auch bei Müller haben sie diesen Namen. — 2. rechts von der 
Mittelgruppe: d. Aphrodite Urania und Hephaistosy letz- 
terer als athenischer Bürger und Handarbeiter derb und kräftig 
gefasst , mit der Schulter auf den Stab gelehnt, den der attw- 



44) Die folgeäden ZifTern entsprechen gleichen, welche, auf kleine weitse 
Zettel geschrieben auf den Rahmen angeklebt sind. 



C5 

nische Bärger täglich za tragen pflegte ; der. Tempel der Urania 
stand neben dem des Hephaistos am Museion, und die Verbin- 
duQg beider Götter ist schon aus Homer bekannt. Bei Müller:: 
Hygieia und Asklepios. e. Poseidon und Apollon patroos, 
letzterer als mystischer Sohn der Athene und als Stammgott der 
ionier, kenntlich an den Formen des Gesichtes; bei Müller Por 
seldon und Erecbtheus. f. Athene Polias in der Haube (Kekry* 
phalos), Ge kurotrophos und Erechtheus, Athen's Stammvater in 
Jünglingsgestalt, mit seinen beiden Müttern, Athene der mysti^ 
sehen und Gaia der wirklichen verbunden , von der letzteren 
als Repräsentant des attischen Volkes auf den herankommenden 
Zug als Vorbild der Tüchtigkeit und Schönheit gewiesen. Bei 
Müller Aphrodite, Peitho und Eros. — 

An diese Gottergruppe in der Mitte reihen sich zunächst 
g. jüngere und ältere Männer, auf der Burg, dem Ziel des Fest- 
zug's angelangt, im Gespräch über die bevorstehenden Opfer 
und Wettkäropfe, sowie h. Jungfrauen, welche (in den Urkun- 
den des Schatzes genannte) Anathemata tragen. An der linken 
Ecke steht i. ein junger Mann, der dem folgenden Zug um die 
Ecke winkt, -r- 

II. Südseite. (Rahmen links.) a. Opferkühe herbeigeführt. 
Lücke, b. Zug von Männern und Frauen der Stadt nebst den 
yi^ortsg &akkog)6Qot> c. Elf Wagen, alle mit 4 Rossen be- 
spannt. Diese Wagen sollen an dem auf den Festzug folgenden 
Wagenkampfe theilnehmen, ihre Inhaber, theils gerüstet, theils 
in Chiton und Chlamys, sind attische Jünglinge, welche entwe- 
der im Wagensitze stehen, oder, abgesprungen , dem Wagen im 
Laufe folgen, die Apobaten (vgl. Annali I. S. 156). Neben den 
Jünglingen stehn, die Zügel haltend, im Wagensitze weibliche Figu- 
ren, Siegesgöttinnen, nicht metischliche Mädchen , die Sieghaflig- 
keit, die Kraft und Geübtheit der Jünglinge auszudrucken, welche 
sie alle des Sieges in dem folgenden Wettspiel würdig macht. Weil 
sie alle vortrefflich und siegeswerth sind, deshalb fuhrt die ungeflü- 
gelte Nike, in der Mehrzahl dargestellt , ihre Zügel, das durfte der 
Künstler so darstellen, weil er, wie oben bemerkt, den gan- 
zen Zug auf ideales Gebiet versetzt hat. — d. Reiterei, vorn 
und hinten im Schritt und ruhigen Trabe, in der Mitte im 
Paradegalopp , in Gliedern , xara ^vya zu 2 , 4 , 5 , 6 , 7 , ein-* 
mal zu 13 Mann breit einhersprengend, wobei die. schräge Vor- 

OTcrbeck, Vorlciuagen. 5 



66 

deransicht angenommen ist,' so dass die Glieder durck die ganz 
unbedeckt gebildeten Pferde bezeichnet werden. Die Vordersten 
sind bereits angekommen , die Hintersten sind abgehend gedacht^ 
die Mittleren im Zuge, so dass eine Zeitabfolge im Bildwerk 
ausgedrückt wird, wozu die nicht auf einmal übersehbare 
Länge des Frieses berechtigte. Die Bewegungen der Pferde sind 
^nz die schulgemässen , von Xenophon in seinem Hippikos aus- 
gegebenen, ruhiger Schritt, Trab {iiargoxä^siv aito^vtj) und 
der Paradegalopp, bei dem die Pferde nach Xenophon's Aus- 
druck nofjkntxol , [lermgoi mal XdfinQoi sind , den Hals erhoben, 
die Vorderbeine emporgeworfen , die Hinterbeine scharf gebogen. 
Trotzdem ist die Mannigfaltigkeit so gross, dass kein Pferd die 
Bewegung des anderen genau wiederholt. Die Geschirre waren 
von Metall und sind verloren , die Löcher , in denen sie befestigt 
waren, sind vorhanden. Ein Mann schliesst den Zug als Fest- 
ordner, er entsendet ihn, Tr^onsfinsi. — 

ni. Nordseite (Rahmen rechts), wesentlich der südlichen 
entsprechend, a. Opferstiere , b. Skaphephoren und Askephoren, 
beide Metoiken, dann c. Auleten und Kitharisten , welche den Zug 
mit Musik geleiten, d. ältere und jüngere Männer, die Chore 
des Festes,, e. nach einer Lücke acht Wagen und f. Reiterzug, 
wie an der Südseite. 

IV. Westseite (Mittelrahmen , oben) , gedacht im äusseren Ke- 
rameikos, von wo der Zug ausging, Vorbereitungen zum Zug, 
Zäumung und Bändigung der Pferde , Rüstung der Männer. — 

In Originalabgüssen besitzen wir folgende Friesstücke: 

[No. 285 — 308, 309, 310] No. 45 — 68, 69, 70. 

L Von der Ostseite. [C. Pf. 2 oben.] 

1. Einen Theil der Giuppe der Gaia mit dem Knaben Erech- 
theus, dazu: [an den vatican. ApoUon gelehnt] 

2. ein ergänzendes, aber nicht genau anpassendes Stuck: der 
rechte. Arm der Gaia, dann Athene und ApoUon patroos 
nebst Poseidon. Ferner: [Pf. 1. hnks.] 

3. ein Stück von der Seite nach Norden hin mit Athenerinnen. 
II. Von der Nordseite [Eingangs wand und gegenüberlie« 

gende Schmalwand] 
ein Theil des Reiterzuges , die bei Stuart vol. 4. chapter 4. 
pl. 15 — 25 u. 28 abgebildeten Platten. 



6t 

IIL Von der Westseile iPf. 1 rechts.] 

Jüngling neben einem sich ain Bein kratzenden Pferde. 

Ausserdem: Fragment, zwei nach der rechten Seite ge- 
wandte Männer, die Köpfe mit der Brust, ein bärtiger und ein 
junger, der ältere stützt Arm und Ellenbogen auf die Schulter 
des andern, der hinter ihm steht. — Endlich: [D. Hauptwand 

nach 1.] 

Fragment eines Reiter's, nach Stil und Form aus dem Panathe- 
näenzuge , aus der Sammlung Giustiniani jetzt im Vatican , [Mus. 

Chiaram. II. 45, Beschreib. Rom's II. 2. S. 112 No. 854b) auch Dodwel!, 
Alcuni bassiril., Müller, Gott. gel. Anzz. 1840. S. 1445.], der Richtung 

nach ißi dies in sich vollkommen erhaltene Fragment von der 
Südseite, des Frieses, wo der Zug sich von links nach rechts 
bewegte. — 

Der Gleichartigkeit und der inneren Stilverwandtschaft we* 
gen schliessen wir hier gleich die übrigen Tempelskulpturen un- 
seres Museum's an. 

INo, 254 — 264.] Mn — 81. Zelm Fries- [C. Pf. 5 u. 6 f. 

Btfieke vom TbeseloA in u. Pf. 5 u. 6 r.] 
Atlten« 

[Vergl. Müller, Handb. §. 109. 1 u. 118. 2, Denkmäler I. 21. 110.] 

Ple in unserem Museum aufbewahrten Platten sind von 

dem westüchen Friese , in welchem die Schlacht der mit Theseus 

verbündeten Lapithen gegen die Kentauren dargestellt ist, und 

zwar ist nach der Abbildung bei Müller die erste Gruppe des 

oberen Streifen's von zwei Personen, einem niedergestürzten 

Lapithen und einem steinschwingenden Kentauren eingelassen 

rechts Pf. 6, die zweite . von drei Personen mit dem auf den 

Rücken gestürzten Kentauren links Pf. 6, die dritte von zwei 

Personen mit dem Kentauren, der den Baumstamm schwingt, 

rechts Pf. 5 , die vierte von zwei Kentauren , welche Kaineus 

unter einem Felsstücke begraben , links Pf. 5; von unteren Streik 

fen der einzelne Lapith rechts Pf. 5, die nächste Gruppe eines 

behelmten Lapithen oder Athener's und eines Kentauren eben- 

das. , die dritte Gruppe des auf die Knie gestürzten Mensche^ 

und des gegen ihn aufgebäumten Kentauren links Pf. 6, die 

vierte, eines Kentauren, vor dem ein gefallener Lapith niederr 

sinkt, während ein behelmter Athener ihn von hinten angreift, 

5* 



68 

links Pf. 5 , die sechste Gruppe endlich , ein von einem Lapiihen 
im Bug mit dem Schwerdt verwundeten Kentauren rechts 
Pf. 6. — 

[unbezifTert] M 99 u. 83. Zwei Metopen [C. Pf. 7 1. u. Pf. 7 r.] 

Tom TlieBelon. 

Die beiden Metopen sind die bei Stuart, Ant. of Athens HI. 
eh. 1. pl. B. Fig. 12 u. 13 gezeichneten, welche Herakles Antaios 
erdrückend und Theseus mit Sinis darstellen. 

[No. 312 u. 313 u. M 84— 90. Sieben Fries- [ohne festen 
5 neu erw. Stücke.] stücke Tom Tempel der Platz] 

mke apteros in Atlien« 

[S. Mfiller, Handb. §. 118. S. 109 f., D. a. K. I. 29. 124, Ross und 
Schaubert, der Tempel der Nike apteros Taf, 11 u. 12, Marbles of the brit. 
Muf. IX. pl. 7 — 10.] 

Der Fries stellt Amazonenkämpfe und wahrscheinlich ge- 
schichtliche Kämpfe unter Griechen dar, die in unserem Museum 
bewahrten Stücke sind nach der Abbildung in den Marbles of the 
br. Mus. a. pl. 10, b. pl. 8 links, c. pl. 7 links, d. nicht abgebildet, 
bei Ross und Schaubert pl. 12. 

[No. 267—284.] M 91— 108. SftmmtUclie Brucli« [B.] 

stfieice Ton den Metopen des 

SEieustempers in Olympia« 

[Müller, Handb. §. 119. 2, s. besonders Welcker's Abhandlang im Ka- 
talog des Maseum's S. 151 ff.] 

Die Metopen des Zeustempel's in Olympia enthielten Kämpfe 
des Herakles, die bedeutendsten Stücke sind die folgenden : 

[267] Kopf und Nacken des nemeischen Löwen ; „unter den 
rechten Fuss des Sieger's getreten, der noch sichtbar ist, schnaubt 
die Bestie ihre letzte Wuth aus. Den linken Fuss und die Keule 
setzt Herakles in ruhender Stellung dicht am Hintertheil des Lö- 
wen nieder" [W.]. 

[268] „Eine Nymphe auf dem Felsen einer Grotte sitzend, 
einem der Abenteuer gespannt und heiter zuschauend". Die Fi- 
gur hat einen aegisartigen Gegenstand um Brust und Schulter , ist 
jedoch bestimmt nicht als Athene zu fassen, wie man sie zuerst 
benannte, sondern drückt nur eine Ortsnymphe, welche, muss 
dahingestellt bleiben, aus. 



69 

[No. 269] 9, Herakles den Stier bändigend, zum grössten 
Theil erhalten, eine der Mustergruppen des Alterthums, nach- 
geahmt an der albanischen Vase (mit den Zwölfkämpfen) und an 
einem von Zoega angeführten Sarkophag, sowie auf Münzen von 
Selinus". [W.] 

Die übrigen Stücke sind geringere Fragmente, zum Theil 
nur Stücke von Gliedmassen , welche Welcker aufs Genaueste re- 
gistrirt hat. — 

[Neu erworben.] M 108 — 105* Drei [D. Eingangswand.) 

Stücke Tom AmaBo« 
nenfirles aus Genua« 

[Vergl. Monum. dell' Inst. vol. V, pl. 1—3, Annali XIX, p. 74 ff.] 

Man hat in diesem Amazonenfries eine Wiederholung des 
auf Skopas mit Unrecht zurückgeführten Frieses von Budrun 
(Hälikamassos, Mausoleum) erkennen wollen, jedoch sind die 
Figuren viel vorzüglicher als in dem Budrun*schen Friese, wenn- 
gleich die Composition an Reichthum hinter den herrlichen Sculp* 
turen vom Theseion luid Niketempel zurückstehn. 

[No. 311.] M ±Oe. TerUefnerte Cople [B. über Bank 4. a.] 
des Frieses vom Tempel 
des ApoUon in Pliii^alia« 

[Müller, Handb. §. 119. 3, D. a. K. I. 28. 123 a. b. c] 

Der Flies lief über den ionischen Säulen um das Hypae- 
thron, er ist, ziemlich voUständig erhalten , im britischen Museum 
und stellt in Hochrelief eine Amazonen- und eine Kentauren- 
schlacht dar , zwischen beiden Apollon und Artemis , als hilfreiche 
Götter auf einem Hirschgespann herbeieilend. In der Kentauro- 
machie findet sich die Gruppe des von zwei Kentauren mit einem 
Felsblock überstürzten Kaineus ganz ähnlich, wie am Theseion; 
bemerkenswerth ist auch noch jener Kentaur, der, seiner doppel- 
ten Natur gemäss vom sich als Mensch gegen einen Lapithen vw- 
theidigt, der ihm das Schwert in den Bug rennt, während er 
gegen einen zweiten mit den Pferdehufen ausschlägt. Auch in 
allen diesen Figuren Fülle des köstlichsten Lebens und die höchste 
Mannigfaltigkeit der Erfindung. 



70 

Zum Schlüsse der architektonischen Sculpturen T}etrachten wir: 

[No. 314.] M lOV. Den Fries vom [ohne festen Platz.] 

cliorasiiclieia Denkmal 
des Iiysikrates. 

[Müller, Handb. §. 128. 6, D. a. K. I.'87, 150.] 

Das im griechischen Befreiungskriege zerstörte Gebäude, 
zu welchem dieser Fries gehörte, war eines jener Tempelchen, 
welche nach Pausan. I. 20, 1 ff. in der sogenannten Tripodenstrasse 
in Athen standen, und welche den Zweck halten, den choragi- 
sehen Siegespreis, den ehernen Dreifuss zu tragen. Das ganze 
Gebäude ist abgebildet bei Stuart, Ant. of Athens I. 4 pl. 10, die 
Details auf den folgenden Tafeln. Der Fries läuft in einem Kreise 
um d^ Gebäude ; sein Gegenstand ist die Züchtigung der thyrrhe- 
nischen Seeräuber, welche Dionysos überfallen hatten, und welche 
zum Theil in Delphine verwandelt, zum Theil von den Satyrn 
aus dem Gefolge des Gottes verfolgt und mit abgerissenen Baam^ 
ästen geschlagen werden, während der Gott, grösser gebildet, 
als die anderen Figuren, ruhig in der Mitte sitzt und seihen Lö- 
wen liebkos't. Die Figuren sind lebensvoll und kräftig bewegt 
gezeichnet, die Verbindung der menschlichen mit der Delphins- 
gestalt in den verwandelten Thyrrhenern äusserst glücklich , den- 
noch aber bemerkeil wir im Vergleich zu den älteren Sculpturen, 
die wir so eben betrachtet haben, eine viel geringere Sorgfalt der 
Detailfu'beit und geringere Nalurwahrheit in der Formgebung. 
Das Rehef gehört nach der Inschrift in Ol. 111. 2. — 

. Ehe wir diese imter Pheidias leuchtenden Namen gestellte 
Abtheilung unserer Betrachtungen schliessen, müssen wir noch 
ein Werk besprechen, welches vielfach auf den grossen Meister 
zurückgeführt worden ist , nämlich 

[No. 79.] Jl£l08. Die Matteisclie [C. Mitte, Po. 8.] 

Amazone* 

, [Im Vaücaii aus Villa Mattei, harter griechischer Marmor (gröcchetto), 
6' ^" hoch; Tergl. Mus. Pio-Clem. 11.38. Beschreibung Rom*s II. 2. S. 168. 
N.o.^ 18 ; St. Victor , Mus. des Ant. II. 10 ; Piranesi , Statue 37 , Mus. Franc, 
ni. 14 ; Meyer , zu Winckelmann's Runstgesch. IV. S. 353 ff. uud in seiner 
eigenen Runstgesch. I. 289; Muller, Handb. §. 121, 2, D. a. R. I. 31. 138a. 
(der daselbst 138 b. abgebildete geschnittene Stein ist verschwunden und 
von sehr zweifelhafter Echtheit, also zur Restauration nicht zu gebraueheii); 



Jahn , Berichte der k. sächs. Ges. der Wiss. 1840. I. S. 32 ff. Ergänzt 
sind: das rechte Bein mit einem Theile des Knie*s bis an den Knöchel, die 
beiden Arme, die Nase, das Rinn und die Unterlippe, der Hals ist von 
zweifelhafter Beschaffenheit, oder nach St. Victor a. a. 0. mal attache. Zu 
dieser Statue:] 

[No. 79 a.] M 108 a. Fragment einer Wieder- [das.] 
liolans des 01ierlc$rper*s liis aa dea 

fiüriel. 

[Gefunden in Trier und daselbst aufbewahrt.] 

Nach der Künslleranekdote bei Plinius XXXIV. 53 sollen vier 
gleichzeitige Künstler verschiedener Städte**), Pheidias, Polyklei- 
tos, Kresilas und Phradmon in Ephesos mit Amazonenstatuen aus 
Erz gewetteifert haben, und, indem jeder seine Arbeit iiir die 
vorzüglichste hielt, der des Polykleitos den zweiten, der des 
Pheidias den dritten Preis zuerkannt haben. Nach der Berühmt- 
heit der Werke werden wohl mit Recht mehre der erhaltenen 
Amazonenstatuen auf diese als Vorbilder zurückgeführt, die un- 
sem auf die des Polykleitos oder die des Pheidias. Die Ama- 
zone des Pheidias, an der besonders der Umriss des Gedchtes 
und die Bildung des Nacken*s gerühmt wird, stand auf eine Lanze 
gestützt, und es ist immerhin am wahrscheinlichsten, dass auchiv 
unsere Amazone in dieser Stellung gewesen sei , ehe eine sinn- 
lose Restauration ihr den Arm über den Kopf legte. Freilich 
darf nicht verschwiegen werden, dass für. das Aufstützen auf eine 
rechts stehende Lanze der rechte Arm auch in den echten Thei- 
len reichlich stark erhoben , die Linie der Schultern stärk ge- 
neigt ist, dass' die den Arm tragenden Muskeln des Rücken's 
und der Seite etwas stark gespannt erscheinen, während in der 
Regel die aufgestützten Lanzen und Scepter niedriger gefasst wer- 
den ; doch kommen einzelne Beispiele von hoch gefassten Stützen 
vor, welche eine imgefähr gleiche Lage der Muskeln hervorbrin- 
gen, s. z. B. die. Here bei Müller, D. a. K. 11. 4. 56. Den Ama- 
zönentypus können wir auch abgesehn von tlen Ergänzungen und 
Restaurationsvorschlägen in dieser vortrefflichen Statue studiren.. 
Dieser Typus ist die durchgeführte Mannweiblichkeit, oder eine 



46) Diverftis civitatibus geniti nach 0. Müller*s sicher richtiger Emen- 
dation" des sachlich unrichtigen und im Coutext unsinnigen- diversis aetatibus 
geniti der Handschriften. 



'.• 



72 

Formgebung des weiblichen Körper's, welche mit derbem Knochen- 
bau und blühendster Fülle des Fleisches eine über weibliche 
Natur hinausgehende Ausarbeitung der bewegenden Muskeln, na- 
mentlich in den Extremitäten verbindet. Die Fülle der Gesund- 
heit ist im Busen und in den nackten Theileu des Rücken's er- 
kennbar, in den Schultern beginnt bereits die Herausbildung der 
Muskeln, welche im freilich ergänzten, aber den Formen nach 
nicht schlecht ergänzten Arm und besonders in dem echten linken 
Bein hervortritt, während auch der an Pheidias Statue als Sitz 
der Kraft besonders charakteristische Nacken auch an unserer 
Statue über weibliches Mass hinausgeht. Zu dieser Kraft und 
Elasticität der Formen , welche rasche Bewegung anzeigen , stimmt 
dann der leichte und aufgeschürzte Chiton, mit welchem die Rei- 
terin und Kriegerin bekleidet ist; die Reiterin bezeichnet beson- 
ders noch der Riemen um den linken Fuss , der zur Befestigung 
des Sporn's diente. Die Waffen sind, bis auf den umgehängten 
Köcher, abgelegt, der Helm liegt links am Boden, der halbmond- 
förmige Schild (pelta) und die Streitaxt lehnen an den Baumstamm, 
welcher der Figur zur Stütze dient. Im Gesichte ist bei schönen, 
aber herben, sehr markirten Formen vollständige Ruhe gespie- 
gelt. — 



III. Polykleitos. 

Neben dieser durch Pheidias auf den höchsten Gipfel der 
Vollkommenheit gebrachten attischen Kunst steht sehr bedeutend 
die in Po 1 y k 1 e i t o s auf ihrer Hohe repräsentirte Kunstschule 
von Argos. Polykleitos, der sein Hauptwerk, die Here von Ar- 
ges, um Ol. 90 (420 v. Chr.) aufstellte und der dritte grosse Schü- 
ler des Agelades ist, in kurzen Worten zu charakterisiren ist 
fast noch schwieriger als Pheidias' Kunstcharakter so zu bezeich- 
nen. Dennoch dürfen wir von Brunnes (Künstlergeschichte S. 
217 fr.) nur in Einzelheiten zu modificirender Erörterung Polykleitos 
als den Künstler bezeichnen, welcher in genrearligen Gegenständen *0 



47) Der Diadumenos, der Doryphoros, der s. g, Kanon, der talo ince»« 
BUS, die Astragalizouten u. a. m. — 



73 

die vollendet harmonische Schönheit des menschlichen Körper's, 
namentlich des jugendlichen , eben so weit entfernt von Derbheit 
wie von Weichlichkeit, nach feinster Beobachtung und Berech- 
nung der Proportionen aller Theile und in voller Würde und 
hohem Ernste in mustergiltigen Werken zur Anschauung bringt, 
dem dagegen der gewaltige Genius sowie die vielumfassende 
Phantasie eines Pheidias abgeht , so dass er , in die Darstellung 
der Menschengestalt und in der technischen Vollendung uner- 
reicht, in der Darstellung hochidealischer Gegenstände, nament- 
lich in Gotterbildungen hinter Pheidias zurücksteht und perso- 
nenreiche Werke nicht unternommen hat. Von Gotlerbildern, 
welche sicher unserem Polykleitos angehören , sind nur zwei be- 
kannt, ein Hermes, der füglich als den genreartigen Gegenstän- 
den nahestehend gefasst werden darf, und die Here von Argos, 
mit welcher der Künstler sowohl in der Technik der Goldelfen- 
beinbildnerei , wie in der Wahl des Gegenstandes den Kreis des 
Pheidias betreten hat, und zwar so, dass sein Werk würdig ist, 
mit den Schöpfungen des grösseren Zeitgenossen verglichen zu 
werden. Die Göttin war thronend gebildet, fest ganz bekleidet, 
jedoch mit nakten Annen , das Scepter mit dem an den Ugog 
ydfiog erinnernden Kuckuk in der einen , den Granatapfel als 
Symbol der Fruchtbarkeit in der anderen Hand, im Haar einen 
Stephanos (gleichmässig um das Haupt umlaufende Metallkrone 
ohne Zacken) , auf dem die Chariten und Hören in Relief gebildet 
waren. Das Ideal der Here aber, wie wir es uns von Polyklei- 
tos ausgehend denken dürfen , ist das der vollendeten , massvol- 
len und hohen Weiblichkeit; Here ist weder Jungfrau noch Mut- 
ter, sondern Gattin im vollen Sinne, Gattin des Zeus und 
würdevolle Königin des Olympos. Das vorzüglichste Abbild die- 
ses Idealtypus besitzen wir freilich nicht in einer Statue, wohl 
aber in der Colossalbüste der: 

[No. 148.] M 109. Here Eiadovisl. [C. Bank 3.] 

[Villa Ludovisi in Rom , gpriecb. Marmor , 3' 8^' hoch ; s. Wiuckelmanu, 
Werke IV. Taf. 7. 6, Goethe, Werke XXVII. 244, XXIX. 324, Meyer, Kunst- 
geschichte Taf. 20, Müller, D. a. K. II. 4. 54.] 

Goethe sagt: „Keiner unserer Zeitgenossen, der zum ersten 
Male vor dies Bild hintritt, darf behaupten, dass er diesem An- 
blick gewachsen sei^S ^^^ obgleich wir das eigentlich von jedem 



74 

griechischen Idealbilde, namenllich denen des Zeus," der Alhene, 
des ApoUon sagen können , so hat es seine ganz besondere Wahr- 
heit bei dieser Here, bei der sich eine gewisse Starrheit erst 
bei oft wiederholter Betrachtung aus einiger Entfernung als eine 
Grossheit offenbart, welche über unsere modernen Vorstellungen 
hinausgeht. Haben wir uns an den Anblick des gewaltigen Bil- 
des gewöhnt, so werden wir uns gewiss gestehn, dass die Ma- 
jestät der Himmelskönigin und die vollendete , völlig erblühte imd 
wie unvergänglich blühende Weiblichkeit der Ehegattin Zeus' nicht 
voUkommnere Form gewinnen konnte, als in dieser Büste. Winckel- 
mann erinnert daran , dass. in dem herrschenden Blick der gross- 
geöffneten, vollen Augen die homerische ßownig ausgedrückt 
sei, und weis't uns auf den gebieterischen Mund der .Gottiti; 
aber das reicht, wie auch Welcker bemerkt, so wenig aus, dien 
Charakter dieses Bildes zu bestimmen, wie die Phrase der 
Meyer'schen Note (zu dieser Stelle Winckelmann's): „unvergleich- 
lich gross und erhaben, und doch lieblich (?) und über alle 
Massen schön." Versuchen wir es,, uns diese Schönheit in ihrer 
Eigenthümlichkeit zum Bewusstsein zu bringen, so finden wir 
zunächst die Stirn, mit der der Athene verglichen , weniger hoch, 
dagegen mehr gewölbt, und namentlich nach der Mitte und nach 
unten zu stärker vortretend; indem hieriurch, wie bei der Zeus- 
büste von Olricoli, die Augenbrauen mächtiger beweglich e^ 
scheinen, gewinnt die Stirn einen Ausdruck subjectiverer, mehr 
von energischem Wollen als von tiefem Denken beherrschter Ge- 
staltung« Dazu stimmt dann das grosse, volle Auge durchaus, 
M'elches, stolz in die Ferne hinausblickend , die ganze, selbstbe- 
wussle Würde der Königin enthält, während die mit mächtigen), 
gradem Rücken herniedersteigende Nase den Zug von Strenge 
von den Brauen auf die unteren Theile des Gesichtes überträgt, 
die ihn in dem Munde aufnehmen und fortsetzen , von dem mau 
weit eher ein strenge gebietendes aber grosses Wort, als ein 
mildes Lächeln erwartet. In dem kraftvoll Vorspringenden Kinn 
wiederholt sich der Charakter der Willensstärke und Grossheit; 
sanfter dagegen sind die. vollen Wangen gestaltet, deren Fülle 
und . blühende Kraft in der dichteren und krauseren Masse des 
Haar's sich wiederholt, das ungekünstelt zurückgestrichen wie 
bei Athene, aber in weit reicherem Kranze die Stirn umfasftt 
und auf den Nacken herunterfällt. Ein solcher Kopf kunn auf 



75 

r I 

einem zarten und schlanl^en Halse nicbt getragen werden, wie 
er Aphrodite eigen ist, er sitzt auf einem Naclien, den Nichts 
zu beugen vermag, und dessen erhabene Kraft nur eine geringe, 
fast unmerkliche Einbiegung der seitlichen Profillinie zulässt, wäh- 
rend die vordere Fläche der Kehle in sanfter Rundung herunter-: 
steigt und uns die Fülle des blühenden Busen's ahnen lässt. 
Im Haar trägt die Göttin eine mit Anthemien verzierte Stephane, 
deren Reliefschmuck nach Welcker*s Ausdruck als ein religiös* 
sehr bedeutendes Zeichen die Göttin als die Mutter alles Lebendi- 
gen charakterisirt. Ein Zug von Wehmuth in den Zügen, von 
dem Welcker redet, hat mir nie zur Anschauung kommen wol- 
len, obwohl der Ernst des Ausdruck's unabänderlich erscheint; 
Ein grosses Geheünniss der Kunst aber liegt noch in diesem Kopfe» 
nämlich dass es unmöglich erscheint, der Göttin ein bestimm- 
tes Lebensalter zuzusprechen, und ebenso unmöglich, diesen Kopf 
in einem früheren oder in eineni späteren Lebensalter zu denken. 
Dass doch der Grieche es vermochte, in den rein menschlichen 
Formen seiner Götter diese zugleich „unälternd stets imd un- 
sterblich" zu bilden! — 

Ausser diesem höchsten Ideal der Here besitzt das Museum 
noch einige Büsten, welche, bis auf eine, vergleichüngsweise 
unbedeutend sind; diese eine ist: 

• • . . • 

[Neu erworben.] M 11<^« Here des neapeler [Daselbst.] 

Maseum'B. 

[Vergl. H. Brunn, BuUettino dell' Inst. 1846. S. 122 ff., ungenügende 
Abbildung im Mus. fiorbon. V. 9. 2.] 

Brunn versucht in geistreicher Weise die Formen dieses 
Kopfes aus der homerischen Bezeichnung der ßoänig norvia ^BQtj- 
abzuleiten und ihn auf das Ideal des Polykleitos zurückzuführen. 
Ohne dass ich im Geringsten bestreiten will , dass eine solche 
Ableitung eines Götterideal's aus einem homerischen Epitheton 
sehr wohl möglich sei, und, mit Brunn, vollkommen überzeugt, 
dass die Anregung zu den bedeutendsten Werken für die Künst- 
ler in einer homerischen Stelle , ja in einem Worte des Dichter's 
liegen kann, was oben bei Pheidias anerkannt worden ist, so 
glaube ich doch , dass diesem Herekopfe die Ableitung aus den 
angeführten Worten , in . denen Bioinn die Charakterismen der 



74 

griechischen Idealbilde, namentlich denen des Zeus," der Alhene, 
des ApoUon sagen können, so hat es seine ganz besondere Wahr- 
heit bei dieser Here, bei der sich eine gewisse Starrheit erst 
bei oft wiederholter Betrachtung aus einiger Entfernung als eine 
Grossheit offenbart, welche über unsere modernen Vorstellungen 
hinausgeht. Haben wir uns an den Anblick des gewaltigen Bil- 
des gewöhnt, so werden wir uns gewiss geistehn, dass die Ma- 
jestät der Himmelskönigin und die vollendete , völlig erblühte und 
wie unvergänglich blühende Weiblichkeit der Ehegattin Zeus' nicht 
voUkommnere Form gewinnen konnte, als in dieser Büste. Winckel- 
raann erinnert daran , dass in dem herrschenden Blick der gross- 
geöffneten, vollen Augen die homerische ßowntg ausgedrückt 
sei, und weis't uns auf den gebieterischen Mund der Gottiti; 
aber das reicht, wie auch Welcker bemerkt, so wenig aus, dien 
Charakter dieses Bildes zu bestimmen, wie die Phrase der 
Meyer'schen Note (zu dieser Stelle Winckelmann's): „unvergleich- 
lich gross und erhaben, und doch lieblich (?) und über alle 
Massen schön." Versuchen wir es,, uns diese Schönheit in ihrer 
Eigenthümlichkeit zum Bewusstsein zu bringen, so finden wir 
zunächst die Stirn, mit der der Athene verglichen,, weniger hoch, 
dagegen mehr gewölbt, und namentlich nach der Mitte und nach 
unten zu stärker vortretend; indem hieriurch, wie bei der Zeus- 
büste von Otricoli, die Augenbrauen mächtiger beweglich e^ 
scheinen, gewinnt die Stirn einen Ausdruck subjectiverer, mehr 
von energischem Wollen als von tiefem Denken beherrschter Ge- 
staltung. Dazu stimmt dann das grosse, volle Auge durchaus, 
M'elches, stolz in die Ferne hinausblickend , die ganze, selbstbe- 
wussle Würde der Königin enthält, während die mit mächtigem, 
gradem Rücken herniedersteigende Nase den Zug von Strenge 
von den Brauen auf die un leren Theile des Gesichtes überträgt, 
die ihn in dem Munde aufnehmen und fortsetzen, von dem mau 
weit eher ein strenge gebietendes aber grosses Wort, als ein 
mildes Lächeln erwartet. In dem kraftvoll vorspringenden Kinn 
wiederholt sich der Charakter der Willensstärke und Grossheit; 
sanfter dagegen sind die. vollen Wangen gestaltet,, deren Fülle 
und . blühende Kraft in der dichteren und krauseren Masse des 
Haar's sich wiederholt, das ungekünstelt zurückgestrichen wie 
bei Athene, aber in weit reicherem Kranze die Stirn umfiäsdt 
und auf den Nacken herunterfällt. Ein solcher Kopf kann »vi 



75 

einem zarten und schlanken Halse nicht getragen werden , wie 
er Aphrodite eigen ist, er sitzt auf einem Nacken , den Nichts 
zu heugen vermag, und dessen erhabene Kraft nur eine geringe, 
fast unmerkliche Einbiegung der seitlichen Profillinie zulässt» wäh- 
rend die vordere Fläche der Kehle in sanfter Rundung herunter-! 
steigt und uns die Fülle des blühenden Busen's ahnen lässt. 
Im Haar trägt die Göttin eine mit Anthemien verzierte Stephane« 
deren Reliefschmuck nach Welcker's Ausdruck als ein religiös* 
sehr bedeutendes Zeichen die Göttin als die Mutter alles Lebendi- 
gen charakterisirt. Ein Zug von Wehmuth in den Zügen, von 
dem Welcker redet, hat mir nie zur Anschauung kommen wol- 
len, obwohl der Ernst des Ausdruckes unabänderlich erscheint; 
Ein grosses Gehehnniss der Kunst aber liegt noch in diesem Kopfe» 
nämlich dass es unmöglich erscheint, der Göttin ein bestimm- 
tes Lebensalter zuzusprechen, und ebenso unmöglich, diesen Kopf 
in einem früheren oder in einen! späteren Lebensalter zu denken. 
Dass doch der Grieche es: vermochte, in den rein menschüchen 
Formen seiner Götter diese zugleich „unälternd stets und un- 
sterblich " zu bilden ! — 

Ausser diesem höchsten Ideal der Here besitzt das Museum 
noch einige Büsten , welche , bis auf eine , vergleichüngsweise 
unbedeutend sind; diese eine ist: 

• • > . • 

[Neu erworben.] M i:tO^* Here des neapeler [Daselbst.] 

]IIasenm*s. 

[Vergl. H. Brunn, Bullettino dell' Inst. 1846. S. 122 ff., ungenügende 
Abbildung im Mus. Borbon. V. 9. 2.] 

Brunn versucht in geistreicher Weise die Formen dieses 
Kopfes aus der homerischen Bezeichnung der ßocSnig itoxvia 'Hjp^- 
abzuleiten und ihn auf das Ideal des Polykleitos zurückzuführen. 
Ohne dass ich im Xieringsten bestreiten will, dass eine solche 
Ableitung eines Götterideal's aus einem homerischen Epitheton 
sehr wohl möglich sei, und, mit Brunn, vollkommen überzeugt, 
dass die Anregung zu den bedeutendsten Werken für die Künst- 
ler in einer homerischen Stelle, ja in einem Worte des Dichter's 
liegen kann, was oben bei Pheidias anerkannt worden ist, so 
glaube ich <loch , dass diesem Herekopfe die Ableitung aus den 
angeführten Worten, in . denen^ ^ninn die Chai*akterismen der 



71 

griechischen Idealbilde, namenllich denen des Zeus,* der Athene, 
des Apollon sagen können , so hat es seine ganz besondere Wahr- 
heit bei dieser Here, bei der sich eine gewisse Starrheit erst 
bei oft wiederholter Betrachtung aus einiger Entfernung als eine 
Grossheit offenbart, welche über unsere modernen Vorstellungen 
hinausgeht. Haben wir uns an den Anblick des gewaltigen Bil- 
des gewöhnt, so werden wir uns gewiss geistehn, dass die Ma- 
jestät der Himmelskönigin und die vollendete , völlig ei'blühte und 
wie unvergänglich blühende Weiblichkeit der Ehegattin Zeus* nicht 
vollkommnere Form gewinnen konnte, als in dieser Büste. Winckel- 
mann erinnert daran , dass in dem herrschenden Blick der gross- 
geöffneten, vollen Augen die homerische ßowTng ausgedrückt 
sei, und weis't uns auf den gebieterischen Mund der .Göttia; 
aber das reicht, wie auch Welcker bemerkt, so wenig aus, dien 
Charakter dieses Bildes zu bestimmen, wie die Phrase der 
Meyer'schen Note (zu dieser Stelle Winckelmann/s): „unvergleich- 
lich gross und erhaben, und doch lieblich (?) und über alle 
Massen schön." Versuchen wir es,, uns diese Schönheit in ihrer 
Eigenthümlichkeit zum Bewusstsein zu bringen, so finden wir 
zunächst die Stirn, mit der der Athene verglichen,, weniger hoch, 
dagegen mehr gewölbt, und namentlich nach der Mitte und nach 
unten zu stärker vortretend; indem hiedurch, wie bei der Zeus- 
büste von Otricoli, die Augenbrauen mächtiger beweglich e^ 
scheinen, gewinnt die Stirn einen Ausdruck subjectiverer, mehr 
von energischem Wollen als von tiefem Denken beherrschter Ge- 
staltung. Dazu stimmt dann das grosse, volle Auge durchaus, 
welches, stolz in die Ferne hinausblickend , die ganze, selbstbe- 
wusste Würde der Königin enthält, während die mit mächtigem, 
gradem Rücken herniedersteigende Nase den Zug von Strenge 
von den Brauen auf die unteren Theile des Gesichtes überträgt, 
die ihn in dem Munde aufnehmen und fortsetzen, von dem'maa 
weit eher ein strenge gebietendes aber grosses Wort, als ein 
mildes Lächeln erwartet. In dem kraftvoll Vorspringenden Kinn 
wiederholt sich der Charakter der Willensstärke und Grossheit; 
sanfter dagegen sind die. vollen Wangen gestaltet,, deren Fülle 
und . blühende Kraft in der dichteren und krauseren Masse des 
Haar's sich wiederholt, das ungekünstelt zurückgestrichen wie 
bei Athene, aber in weit reicherem Kranze die Stirn umfdslt 
und auf den Nacken herunterfällt. Ein solcher Kopf kupn aof 



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einem zarten und schlanken Halse nicht getragen werden , wie 
er Aphrodite eigen ist, er sitzt auf einem Nacken, den Nichts 
zu beugen vermag, und dessen erhabene Kraft nur eine geringe, 
fast unmerkliche Einbiegung der seitlichen Profillinie zulässt, wäh* 
rend die vordere Fläche der Kehle in sanfter Rundung herunter-: 
steigt und uns die Fülle des blühenden Busen's ahnen lässt. 
Im Haar trägt die Göttin eine mit Anthemien verzierte Stephane, 
deren Reliefschmuck nach Welcker's Ausdruck als ein religiös' 
sehr bedeutendes Zeichen die Göttin als die Mutter alles Lebendi- 
gen charakterisirt. Ein Zug von Wehihuth in den Zügen, von 
dem Welcker redet, hat mir nie zur Anschauung kommen wol- 
len, obwohl der Ernst des Ausdruckes unabänderlich erscheint; 
Ein grosses Geheimniss der Kunst aber liegt noch in diesem Kopfe» 
nämUch dass es unmöglich erscheint, der Göttin ein bestimm- 
tes Lebensalter zuzusprechen, und ebenso unmöglich, diesen Kopf 
in einem früheren oder in einen! späteren Lebensalter zu denken. 
Dass doch der Grieche es: vermochte, in den rein menschlichen 
Formen seiner Götter diese zugleich „unälternd stets und un- 
sterblich" zu bilden! — 

Ausser diesem höchsten Ideal der Here besitzt das Museum 
noch einige Büsten, welche, bis auf eine, vergleichiingsweise 
unbedeutend sind; diese eine ist: 

[Neu erworben.] M VkO^. Here des neapeler [Daselbst.] 

]IIasemii*s. 

[Vergl. H. Brunn, Bullettino dell' Inst. 1846. S. 122 ff., ungenügende 
AbbUdung im Mus. Borbon. V. 9. 2.] 

Brunn versucht in geistreicher Weise die Formen dieses 
Kopfes aus der homerischen Bezeichnung der ßocSnig itorvia ^'Hq'ij- 
abzuleiten und ihn auf das Ideal des Polykleitos zurückzuführen. 
Ohne dass ich im Geringsten bestreiten will , dass eine solche 
Ableitung eines Götterideal*s aus einem homerischen Epitheton 
sehr wohl möglich sei, und, mit Brunn, vollkommen überzeugt, 
dass die Anregung zu den bedeutendsten Werken für die Künst- 
ler in einer homerischen Stelle , ja in einem Worte des Dichter's 
liegen kann, was oben bei Fheidias anerkannt worden ist, so 
glaube ich <loch» dass diesem Herekopfe die Ableitung aus den 
angeführten Worten , in , denen ^ninn die Chaiakterismen der 



74 

griechischen Idealbilde, namentlich denen des Zeus,' der Alben^, 
des Apollon sagen können , so hat es seine ganz besondere Wahr- 
heit bei dieser Here, bei der sich eine gewisse Starrheit etsi 
bei oft wiederholter Betrachtung ^us einiger Entfernung als eine 
Grossheit offenbart, welche über unsere modernen Vorstellungeu 
hinausgeht. Haben wir uns an den Anblick des gewaltigen Bu- 
des gewöhnt, so werden wir uns gewiss gestehn, dass die Ma- 
jestät der Himmelskönigin und die vollendete , völlig ei-blühte und 
wie unvergänglich blähende Weiblichkeit der Ehegattin Zeus' nicht 
voUkommnere Form gewinnen konnte, als in dieser Büste. Winckel- 
mann erinnert daran , dass. in dem herrschenden Blick der gross- 
geöffneten, vollen Augen die homerische ßowmg ausgedrückt 
sei, und weiset uns auf den gebieterischen Mund der .Gottifi; 
aber das reicht, wie auch Welcker bemerkt, so wenig aus, dien 
Charakter dieses Bildes zu bestimmen, wie die Phrase der 
Meyer'schen Note (zu dieser Stelle Winckelmann*s): „unvergleich- 
lich gross und erhaben, und doch lieblich (?) und über alle 
Massen schön." Versuchen wir es,. uns diese Schönheit in ihrer 
Eigenthümlichkeit zum Bewusstsein zu bringen, so finden wir 
zunächst die Stirn, mit der der Athene verglichen,, weniger hoqh^ 
dagegen mehr gewölbt , und namentlich nach der Mitte und nach 
unten zu stärker vortretend; indem hiedurch, wie bei der Zeus- 
büste von Otricoli, die Augenbrauen mäphtiger beweglich er- 
scheinen, gewinnt die Stirn einen Ausdruck subjectiverer, mehr 
von energischem Wollen als von tiefem Denken beherrschter Ge- 
staltung. Dazu stimmt dann das grosse, volle Auge durchaus, 
welches, stolz in die Feme hinausblickend , die ganze, selbstfoe- 
wusste Würde der Königin enthält, während die mit mächtigem, 
gradem Rücken herniedersteigende Nase den Zug von Strenge 
von den Brauen auf die unteren Theile des Gesichtes überträgt, 
die ihn in dem Munde aufnehmen und fortsetzen, von dem man 
weit eher ein strenge gebietendes aber grosses Wort, als ein 
mildes Lächeln erwartet. In dem kraftvoll vorspringenden Kinn 
wiederholt sich der Charakter der Willensstärke und Grossheit; 
sanfter dagegen sind die. vollen Wangen gestaltet, deren Fülle 
und . blühende Kraft in der dichteren und krauseren Masse des 
Haar's sich wiederholt, das ungekünstelt zurückgestrichen wie 
bei Athene, aber in weit reicherem Kranze die Stirn lunfiMC 
und auf den Nacken herunterfällt. Ein solcher Kopf knon mot 



T5 

einem zarten und schlanken Halse nicht getragen werden, wie 
er Aphrodite eigen ist, er sitzt auf einem Nacken, den Nichts 
zu heugen vermag, und dessen erhabene Kraft nur eine geringe, 
fast unmerkliche Einbiegung der seitlichen Profillinie zulässt, wäh- 
rend die vordere Fläche der Kehle in sanfter Rundung herunter-: 
steigt und uns die Fülle des blühenden Busen's ahnen lässt. 
Im Haar trägt die Göttin eine mit Anthemien verzierte Stephane, 
deren Reliefschmuck nach Welcker's Ausdruck als ein religiös" 
s^r bedeutendes Zeichen die Göttin als die Mutter alles Lebendi- 
gen charakterisirt. Ein Zug von Wehihuth in den Zügen, von 
dem Welcker redet, hat mir nie zur Anschauung kommen wol- 
len, obwohl der Ernst des Ausdruckes unabänderlich erscheint; 
Ein grosses Geheimniss der Kunst aber liegt noch in diesem Kopfe» 
nämlich dass es unmöglich erscheint, der Göttin ein bestimm- 
tes Lebensalter zuzusprechen, und ebenso unmöglich, diesen Kopf 
in einem früheren oder in einem späteren Lebensalter zu denken. 
Dass doch der Grieche es: vermochte, in den rein menschlichen 
Form^ seiner Götter diese zugleich „unältemd stets und un- 
sterblich" zu bilden! — 

Ausser diesem höchsten Ideal der Here besitzt das Museum 
noch einige Büsten, welche, bis auf eine, vergleichüngsweise 

unbedeutend sind; diese eine ist: 

• . .... 

[Neu erworben.] J^ tUO^. Here des neapeler [Daselbst.] 

]IIaseiuii*s. 

[Vergl. H. Brunn , Bullettino dell' Inst. 1846. S. 122 ff. , ungenügende 
Abbildung im Mus. Borbon. V. 9. 2.] 

Brunn versucht in geistreicher Weise die Formen dieses 
Kopfes aus der homerischen Bezeichnung der ßownig itorvia 'Hjpiy- 
abzuleiten und ihn auf das Ideal des Polykleitos zurückzuführen. 
Ohne dass ich im <xeringsten bestreiten will, dass eine solche 
Ableitung eines Götterideal*s aus einem homerischen Epitheton 
sehr wohl möglich sei, und, mit Brunn, vollkommen überzeugt, 
dass die Anregung zu den bedeutendsten Werken für die Künst- 
ler in einer homerischen Stelle, .ja in einem Worte des Dichter's 
liegen kann, was oben bei Fheidias anerkannt worden ist, so 
glaube ich <loch» dass diesem Herekopfe die Ableitung aus den 
angefahrten Worten , in . deneu ^ninn die Charakterismen der 



Himmelskönigin anerkennt, fehl geht. Eine homerische Vorstel- 
lung der Here liegt hier allerdings zmn Grunde, aber nicht so- 
wohl die der Himmelskönigin, sondern die der etwas mürrischen 
und streitsüchtigen Hausfrau des Zeus, welche wir alle genugsam 
aus der Ilias kennen. Dieser Ausdruck liegt besonders grade in 
den Augen, oder, noch genauer gesprochen, in den Auglidem, 
welche den Augenstern gleichsam verschleiern , während wir bei 
der ßowmg nicht allein ein fest in die Ferne schauendes, son- 
dern doch auch ein volles und grosses Auge in der Art \^ie das 
Auge der ludovisischen Here erwarten müssen. Der Ausdruck 
liegt aber auch in dem Munde, namentlich in der fast unmeric- 
lich hangenden Unterlippe, während die Stini und die Wangen 
dem bereits angedeuteten Hereideal entsprechen. Was nun die 
Frage anlangt , ob dieser Kopf auf Polykleitos zuriickzufuhren sei, 
so glaube ich sie gegen Brunn verneinen zu müssen. Mein Crrund 
ist, dass eben die Majestät der Himmelskönigin als die höchste 
Vorstellung, als Vollendung des Hereidears nicht ausgedrückt ist 
Brunn beantwortet die Frage, ob dieser in allen Formen herbe 
Herekopf älter sei, als Polykleitos mit „Nein, gewisslich nein!**, 
ich glaube nicht mit Recht; und wenn wir diesen Kopf etwa auf 
Alkamenes zurückführen, so werden wir, den ludovisischen ver- 
gleichend , begreifen , in wiefern erst Polykleitos das Ideal vollen- 
dete. Uebrigens spricht auch der Umstand gegen Brunn's Zurück- 
führung unseres Kopfes auf Polykleitos , dass die späteren Nach- 
ahmungen sich an den vollendeten Idealtypus, der eben canoni- 
sche Geltung erlangte, anzuschliessen pflegen; das ist aber bei 
den Herebildern gegenüber dem ludovisischen wirklich der Fall, 
der ludovisische Kopf ist mit anderen Worten der vollendetste in 
einer gleichartigen Reihe , der neapeler Kopf aber ist ganz eigeu- 
thümlich und vereinzelt. — 

Die übrigen Hereköpfe sind diese: 

[No. 149.] M Ul. Here mit schUcliter [C. 1. Pf. 3. Po. 3.] 

Stephane« 

[Von der bedeutendsten Statue der Göttin im Vatican, Mus. Pio-Clem. 11,2, 
Malier, D. a. K. II. 4. 56.] 

Der Charakterismus der nie alternden Gattin des Zeus ist 
gewahrt, aber die Göttin ist ungleich milder und lieblicher, un- 
|hkh weaiger erhaben» als die Here Ludovisi. — 



77 

[No. 151.] MiaL9. Here mit hoher [C. r. Pf. 2 Cons. 1.] 

gltephane« 

Hier ist der Ausdnick uneingeschränkt lieblich und der an- 
muthige Kopf sitzt auf einem schlanken Halse, wie er Aphrodite 
eigen ist; nicht diese, sondern Here zu erkennen veranlasst uns 
nur die charakteristische , hohe Stirnkrone mit dem vegetabilischen 
Schmuck. Uebrigens wurde Here mythologisch und im Cultus als 
Braut, Gattin imd Witwe des Zeus gefasst; die erste Vorstellung- 
mag man hier in sofern als zum Grunde liegend denken, als 
die Braut die Geliebte ist. 

Sowie wir oben neben Zeus den Unlerweltsgott Serapis ver- 
gleichend betrachtet haben, schliessen wir der Here eine in ähn- 
lichem Sinne verwandte Bildung an: 

[No. 150.] M 113. Persephone. [C. r. Pf. 2. Po. 2.] 

Aeusserlich wird diese Büste als Unterwellsgöttin durch den 
Schmuck ihrer Stephane bezeichnet , welcher anstatt der Anthemien 
eine Medusa zwischen zwei Schlangen zeigt, erstere die Schrek- 
ken des Schattenreiches , die furchtbare Persephoneia , letztere das 
Chthonische charakterisirend , Persephone aber, die Gattin des 
Unterweltszeus Hades ist die Here des Schattenreiches, von der 
Herrin des HimmeFs , der sie in den Formen verwandt ist , durch 
das düstere , weniger geöffnete Auge imd den trauernd gesenkten 
Kopf unterschieden. Auch hier ist bei innerer Verwandtschaft 
der Idee wie der Form durch eine Modification des Ausdruckes 
eine bedeutende und durchweg ausreichende Veränderung ge- 
macht. — 



IV. Die jflngere attische Schule. 

Pheidias sowohl wie Polykleitos hatten eine bedeutende 
Schule, zu der mehr als ein grosser Künstler gehört. Aber die 
Nachrichten der Alten über diese Künstler reichen kaum hin, um 
uns von ihrem Wirken und Schaffen , im Wesentlichen einer Fort- 
setzung des Wirken's und Schaff'en's ihrer Meister, ein etwas ge- 
iMraer Bild zu geben ; erhalten ist aus dieser Eppehe nur Wa^* 



78 

niges, in unserem Museum aber findet sich kein Bildwerk /wd- 
ches sich auf einen dieser Meister zurückführen liesse, weshalb 
wir dem Haupte der älteren Schule Athen's, Pheidias, gleich die 
Häupter der jüngeren attischen Schule, Skopas und Praxite- 
les anschliessen müssen. 

Die jüngere attische Schule, welche mit der älteren in kei- 
nem nachweisbaren Zusammenhange steht, repräsentirt in sich den 
alle Verhältnisse des Leben's durchdringenden veränderten Geist 
nach dem peloponnesischen Kriege, und verhält sich zur älteren 
Schule ungefähr wie sich Euripides zu Aischylos und Sophokles 
verhält. Auch die jüngere attische Schule hat eine wesentlich 
idealistische Richtung, während einQ wesentUch naturalistische 
erst in der Fortsetzung der sikyonisch - argivischen Schule durch 
Lysippos zur Geltung gelangt; aber der Idealismus der jüngeren 
Schule Athen's war von dem der älteren in den Gegenständen 
und in der Au^assung verschieden. Sowie dort Zeus und Athene, 
in der gleichzeitigen Schule von Argos Here den vollendeten 
Idealtypus erhielten, so waren es hier die jüngeren, reizenden 
Götter, Aphrodite und Eros, ApoUon und Artemis, Hermes und 
Dionysos , welche in canonisch^ Mustergiltigkeit gestaltet wurdea 
Nicht als ob diese Gotter nicht früher dargestellt worden wären, 
das sind sie -so gut, wie Athene und Zeus vor Pheidias; aber 
den in ihrem Wesen liegenden, dies Wesen deckenden Idealtypus 
gab ihnen erst die jüngere Schule, konnte erst sie ihnen ver- 
leihen , welche in dem weniger erhabenen , weniger frommen, 
weniger starken, aber phantasievolleren, sentimentaleren. und be- 
wegteren Gedankenkreise des jungen Athen erwachsen wai\ 

Was nun speciell die beiden Hauptrepräsentanten diese jün- 
geren attischen Schule anlangt, so war: 

Praxiteles von Athen, etwa von Ol. 100 (380 v.Chr.) 
an thätig, wie Pheidias wesentlich Götterbildner und arbeitete in 
Marmor; seine Hauptgegenstände sind vor allen: Aphrodite und 
Eros, dami Apollon, Demeter, Dionysos und sein Kreis, viel- 

« • 

leicht auch Hermes. — 

Skopas von Paios gehört ebenfalls den 100 011. an, auch 
er ist vorzugsweise Marmorarbeiter (wir keimen nur ein Erzbild 
an ihm), aber der Kreis seiner Gegenstände ist grösser, als der 
des Praxiteles; von Göttern, finden wir Apollon, Arteaus« dami 



79 

l)ionysos und seinen bewegten Thiasos (die rasende Mänade), 
ferner bildete Skopas personenreiche Gruppen, deren eine^ Thetis 
darstellte, welche im Chor der Meergötter Achilleus die hepaisti- 
sehe Rüstung brachte , und deren eine zweite uns in der beriihm- 
ten Niobidengruppe erhalten isi, bei der freilich das Urteil des 
Alterthum's schwankte, ob sie Skopas oder Praxiteles gehöre, 
welche aber neuerdings mehrfach mit überwiegenden Gründen 
Skopas zugesprochen ist, am ausführlichsten von Bnmn, Künst- 
lergeschichte I, S. 357 fr. — 

Beide grossen Künstler sind in ihrem Wesen wie in dem 
Kreise ihrer Gegenstände mehrfach verwandt, aber Skopas unter- 
scheidet sich von Praxiteles namentlich dadurch , dass er pathe- 
tischer ist, dass er heftige Leidenschaften in kühn bewegten Bil- 
dern zur Darstellung bringt , wie namentlich in seiner rasenden 
Mänade , während Praxiteles in vollendet schönen , aber ruhigen 
Bildern eine lief gefühlvolle Idealität zu verkörpern versteht , wie 
uns vor allen sein thespischer Eros lehren kann , sofern der va- 
ticanische auf diesen zumckführbar ist, was die grösste Wahr- 
scheinlichkeit für sich hat. — 

Der Denkmäler unseres Museum's, welche in letzter Instanz 
Äuf die Originale und Idealtypen zurückgehn, die Praxiteles und 
Skopas aufstellten und vollendeten , ist eine grosse Zahl. Wir 
beginnen imsere Betrachtung mit 

[No. 1 — 10.] M 114—188. BTIoHe und ihre [G.Bank. 1.) 

Kinder. 

(Die Köpfe und :) 

Der Plidagoy mit dem Jfingsten [B. Pf. 1.] 

Sohne« 

(Gruppe.) 

[No. 114*- 122 in Florenz, No. 123 in Soissons gefunden, im Lou?re; 
LUieratur bei Müller, Handb. §. 126.] 

Da wir uns an das wirklich vor Augen Stehende halten 
müssen und ausser der einen Gruppe nur die Köpfe vor uns 
haben, erörtern wir die Streitfrage über die Aufstellung der ganzen 
Gruppe hier nicht ^^ dass sich dieselbe in dem Giebel eines Apol- 



80 

loDtempel*s in Seleukia und später im Giebel des Tempel's des 
Apollo Sosianus in Rom befunden habe, erhebt zur allergrössten 
Wahrscheinlichkeit Welcker, alte Denkmäler L S. 200 ff., in einer 
Abhandlung, deren allgemeine Resultate schwerlich mit Grand 
bestritten werden können, obwohl man im Einzelnen der Anord- 
nung der Figuren *^*) Dies und Jenes anders wünschen mögte, so 
namentlich die Folge der drei Söhne auf dem linken Flügel, die 
gewiss so nicht gewesen ist. — Gehen wir ai^f die vor uns 
stehenden Köpfe näher ein, so ist namentlich der Kopf der Mut- 
ter einer genaueren Analyse würdig und bedürftig. Zunächst ist 
sehr beachtenswerth , wie der Künstler es verstanden hat, durch 
etwas vollere und breitere Formen gegenüber den Köpfen der Töch- 
ter Niobe entschieden matronal, als Frau imd Mutter zu bilden, 
ohne deshalb die Schönheit der Züge durch den Charakter höhe- 
ren Alter's zu trüben. Weit wichtiger aber noch ist das Ver- 
ständniss des Ausdruckes in diesem erhabenen Antlitz. Hier ist 
das Zusammenziehen der Augenbrauen nach der Mitte in Verbin- 
dung mit der nach oben zuckenden Bewegung des inneren Thei- 
les des unteren Lides charakteristisch ; durch diese der Natur un- 
endlich fein abgelauschten Bewegungen der das Auge umgeben- 
den Theile ist nämlich der Augenblick ausgedrückt , in welchem 
ein heisser Strom unwillkürlicher Thränen von unsäglichem Leid 
herausgepresst werden wird. Zugleich ist der Mund wenig ge- 
öffnet, in den Winkeln leise herabgezogen: ein Seufzer ringt 
sich aus der gedrückten Brust hervor, nicht eine Klage, nicht 
ein Wort , dazu sjnd die Lippen nicht individuell genug bewegt, 
es ist ein Naturlaut der geängsteten, in ihrem Innersten tödt- 
lieh verwundeten Kreatur, hi diesem nach oben, woher dies 
strafende Unglück kommt, gerichteten schmerzdurchzuckten Antlitz 
liegt der ganze Adel der stolzen und erhabenen Niobe, liegt die 
Macht einer grossen Seele, und der Kopf eines Laokoon ist ge- 
gen diesen ein widerwäiliger Anblick. Ein Aehnliches haben wir 
in unserer Betrachtung noch nicht gefunden , es ist ein neuer Ge- 
genstand, und dieser ist nüt höchstem Geist und Mnstem Takt 
durchdacht und durchgebildet. Ueberdenken wir uns die Fabel 



47*) Dieselbe findet sich auf einer im Maseum befindlichen eingerahmtea 
, Tafel. — 



81 

tter Niobe und den in ihr ausgeprägten Charakter der Fürstin 
Theben's/ so mögten wir vielleicht im ersten Augenblick die 
Mobe noch trotzend gegen das Uebermass der Strafe, oder wir 
mögten sie Schonung flehend verlangen; genaueres Nachdenken 
aber wird uns lehren , dass der Künstler als Grieche den einzigen 
wirklich wahren Ausdruck getroffen hat. Denn, wie kindisch 
wäre ein Trotz gegen die unabwendbare, grause Uebermacht 
der triumphirenden Götter, wie unmütterlith zugleich ein Trotz 
gegenüber diesem unnennbaren Leid im Tode der Kinder; und 
wiederum wie könnte eine Niobe sich demüthigen im Augen- 
blick, wo sie mit überraschender Schnelligkeit eine überharte 
Strafe ihrer Ueberhebung trifft, eine Strafe, welche stark von 
der Rache und von Eifersucht der Götter gefärbt ist? Nein, we- 
der -trotzen noch bitten konnte Niobe, nur weinen konnte sie, 
und diese hervorgepressten Thränen heben sie auf die Staffel des 
Tragischen, und sichern ihr die Fülle unseres auf .ihr allein fest- 
gdbaltenen und concentrirten Gefühl's, das durch jeden anderen 
Ausdruck auf die unsichtbaren Götter oder auf die sterbenden 
und flidienden Kinder über- und abgeleitet worden wäre, ohne 
im einen wie im anderen Falle zur Ruhe imd dadurch ziu* Rei- 
nigung in sich zu gelangen, — - 

Mit der Niobegruppe wird bis jetzt unter dem Namen 
„Ilioneus " oder „ knieender Niobide " in Verbindung ge- 
bracht: 

[No. 37.] M 194. TroYlos. [G. 1. Po. vor Pf. 4.] 

[In München, Glyptothek No. 125; über die frühereu Schicksale der 
Statue s. Welcker Note 66. Abgeb. ohne die gewiss wesentlich richtigen 
Ergänzungen (Kopf, Arme, Zehen des rechten Fusses) im Kunstblatt von 
1828 , Slück 45 und danach in Müller*s D. a. K. I. 34. 142 E.] 

Die richtige Erklärung dieser unvergleichlichen Statue, des 
schönsten Jünglingskörper's der antiken Sculptur) der nach Wage- 
ner's Urteil im Kunstblatt a. a. 0. auf uns gekommen ist , glaube 
ich in meiner Gallerie heroischer Bildwerke I. S. 363 f. aufgestellt 
zu haben; sie ergab sich mir aus der Vergleichung einer Reihe 
von Vasengemälden , welche den gleichen Moment, Troilos Tod 
dutch Achilleus, so darstellen, dass sie der Situation unserer 
Statue als Einleitung dienen können. TroÜos ist Friamos' jung- 

Oterbeck, V«ricfMfeB. Q 



ster Sohn, der, seine Pferde vor der Stadt tummelnd und sie 
zum Brunnen reitend von Achilleus aus dem Hinterhalte überfal- 
len, verfolgt, erreicht, vom Pferde gerissen und getödtet wird. 
Mit dem Augenblick , wo der Jüngling , vom Pferde gerissen , vor 
dem gewaltigen Verfolger auf den Knien liegt, unwillkürlich vor 
dem blinkenden Erz der gegen ihn geschwimgenen Lanze oder 
besser des Schwerdtes sich zurückbeugt und die Arme entstet 
abwehrend vorstreckt, stiftimt Alles in unserem Bilde ohne irgend 
eine Schwierigkeit aufs Genaueste. Am angeführten Orte schrieb 
ich von der Statue, was ich hier wiederholen will. „Die bidier- 
ige Erklärung sieht einen Niobiden, der, in Angst vor den furcht- 
baren Pfeilen Apollon*s, Haupt und Arme nach oben wende, um 
von der Gottheit Gnade zu erflehen oder die Geschosse abzuweh- 
ren. Aber Gnadenflehen ist hier gewiss nicht ausgedrückt, die 
energische Wendung des Körpers nach rechts herum , die grössere 
Erhebung des rechten Armes, die Art wie der Oberkörper, wie 
gewaltsam, nach links und hinten übergebogen wird, dies Alles 
zeigt, dass von Flehen nicht die Rede sein kann, sondern nur 
von Abwehr. Aber was wird abgewehrt? ApoUon's Geschoss, 
das unfeWbai'e, das weither fliegende? Nein, nimmermehr, nur 
eine in unmittelbarer Nähe befindliche, aus unmittelbarer Nähe 
augenblicklich und sichtbar wirkende Gefahr kann dieses Aus- 
weichen und dies Abwehren hervorbringen, nur der Spitze einer 
Lanze, der gezückten Klinge eines Schwerdtes, das der nahe Feind 
schwingt, gegenüber kann sich der Jüngling so geberden wie er 
thut. Ferner, warum kniet der Jüngling? Ist er getroffen? 
nein, er wehrt ja noch ab; ist er vor Angst auf die Knie ge- 
sunken? danach sieht er nicht aus. Und dann, wie gewaltsam 
ist diese Stellung, wie ringt er gegen sie, und mögte mit ange- 
strengtem Kraft namentlich der Füsse sich gern wieder aus dersel- 
ben erheben. Hier giebt es nur eme Erklärung; eine stärkere 
Kraft hat den zarten Jüngling so auf den Boden geworfen, und 
diese stärkere Kraft bedroht ihn jetzt mit dem Tode. Mit ande- 
ren Worten, es ist Troilos, den Achilleus vom Pferd gerissen 
hat, gegen den er jetzt, unmittelbar vor ihm stehend, zum To- 
desstreich das Schwerdt erhebt." — 

Wir wenden uns zu deiyenigen Götterbildern, deren Ideal- 
typus von der jüngeren attischen Schule vollendet wqrden ist und 
beginnen mit Apollon. 



63 

[No. 17.] M 1»*. Der vaticanlsclie [C. 1. Pf. 3. Po. 2.] 

ApoUon« 

pm Cortile di Belvedere , gefunden um die Mille des 16. Jahrhunderts 
bei dem Hafen von Antium, zweifelhaft ob von lunesischem oder griechi- 
schem Marmor, siehe Mus. Nap. I. p. 44 und Visconti im P. Cl. I. zu tav. 
14 und zu Bouillon I. 17. Die übrige Litteralur bei Muller Handb. §. 361. 1. 
Zu Feaerbach*s Buche : der vatican. Apollon 1833 , welches sich kühn neben 
Lessing's Laokoon stellen darf, vergleiche was die Deutung der Statue aus 
Alschylos Eumeniden anlangt , Gott. gel. Anzz. 1835 S. 1296 ff. , Hall. Allg. 
Litt. -Ztg. 1835 S. 254f., Rhein. Mus. III. S. 630.] 

Das tausendfach ausgesprochene Lob der Vortrefflichkeit die- 
ser weltberühmten Statue hier nochmals zu wiederholen ist mehr 
äh überflüssig , am erhabensten verkündet dasselbe Winckelmann 
in seiner Beschreibung oder seinem Hymnus (Werke Bd. VI. 
S. 221 der Ausg. v. Eiselein**); hier kommt es vielmehr darauf 
an, dass gewisse von Feuerbach S. 140 ff. genau bezeichnete 
scheinbare Fehler in den Proportionen bei einem bestimmten 
Standpunkt der Betrachtung, von rechts her nämlich, verschwin- 
den, wodurch bewiesen ist, dass die Statue nicht für allseitige 



48) Winckelmann schreibt (G. d. K. XI. 3. 11): „Die Statue des Apollo 
Ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Alterthums, welche 
der Zerstörung entgangen sind. Der Künstler derselben hat dieses Werk 
gänzlich auf das Ideal gebauet , und er hat nur eben so viel von der Mate- 
rie dazu genommen, als nöthig war, seine Absicht auszuführen und sicht- 
bar zu machen. Dieser Apollo übertrifft alle andere Bilder desselben so 
weit, wie der Apollo des Homems den, welchen die folgenden Dichter ma- 
len. Ueber die Menschheit erhaben ist sein Gewächs, und sein Stand zeu- 
get voi\ der ihn erfuUenden Grösse. Ein ewiger Frühling, wie in dem 
glücklichen Elysium , bekleidet die reizende Männlichkeit vollkommener Jahre 
mit gefälliger Jugend, und spielet mit sanfter Zärtlichkeit auf dem stolzen 
Gebäude seiner Glieder. Gehe mit deinem Geiste in das Reich unkörper- 
lieber Schönheiten , und versuche , ein Schöpfer einer himmlischen Natur zu 
werden, um den Geist mit Schönheiten, die sich über die Natur erheben, 
BU erfüllen: denn hier ist nichts Sterbliches, noch was die menschliche Dürf- 
tigkeit erfordert. Keine Adern noch Sehnen erhitzen oder regen diesen 
Körper, sondern ein hinunlischer Geist, der sich wie ein sanfter Strom er- 
gossen, hat gleichsam die ganze Umschreibung dieser Figur erfüllet. Er 
hat den Python , wider welchen er zuerst seinen Bogen gebraucht , verfolget, 
und sein mächtiger Schritt hat ihn erreichet und erleget. Von der Höhe 
seiner Genügsamkeit gehet sein erhabener ßlick wie in's Unendliche, weit 
■ftber seinen Sieg hinaus : Verachtung sitzet auf seinen Lippen , und der Un- 
math, welchen er sich ziehet, blähet sich in den Nüstern seiner Nase^ und 

6* 



84 

Betrachtung componirt ist, sondern, wie die meisten alten Sculptur* 
werke, für die Betrachtung von einer Richtung her. Dieser richtige 
Standpunkt würde sich von selbst ergeben, wenn meine Vermuthung 
sich bestätigen sollte , dass dem Gotte ein besiegter Gegner , Tityos 
nämlich , in einer Gruppe rechts vom Beschauer gegenüber gestan- 
den hat, so dass der vor der Gruppe in der Mitte stehende Be- 
schauer den Gott von rechts her gesehen hat. — Der vaticani- 
sche ApoUon hat die verschiedensten Namen bekommen und seine 
Handlung hat die verschiedensten Erklärungen erfahren ; Winckel- 
mann erkannte den Pythotödter, Visconti den Alexikakos des 
Kaiamis in späterer Verschönerung, oder aber den Pestbringer 
der üias, Azara, hat in Anmerkungen zu.Winckelmann eine Gru^- 
pirung mit Niobiden vorgeschlagen. Andere haben andere Deu- 
tungen, zum Theil sehr abgeschmackte vorgetragen; alle diese 
sind von Feuerbach mit mehr oder weniger schlagenden Grün- 



tritt bis iu die stolze Stirn hinauf. Aber der Friede, welcher in einer seli- 
gen Stille auf derselben schwebet , bleibet ungestört , und sein Auge ist voll 
Süssigkeit, wie unter den Musen, die ihn zu umarmen suchen. In äUcB 
uns übrigen Bildern des Vater*s der Götter, welche die Kunst verehret, nä- 
hert er sich nicht der Grösse, in welcher er sich dem Verstände des gött- 
lichen Dichteres offenbarete, wie hier in dem Gesichte des Sohnes, und die 
einzelnen Schönheiten der übrigen Götter treten hier, wie bei der Pandora, 
in Gemeinschaft zusammen. Eine Stirn des Jupiter*s die mit der Göttin der 
Weisheit schwanger ist, und Augenbrauen, die durch ihr Winken ihren 
Willen erklären: Augen der Königin der Göttinneu mit Grossheit gewölbet, 
und ein Mund , welchen derjenige bildet , der dem geliebten Branchas die 
Wollüste eingeflösset. Sein weiches Haar spielet, wie die zarten und 
flüssigen Schlingen edler Weinreben , gleichsam von einer sanften Luft be- 
weget, um dieses göttliche Haupt: es scheinet gesalbet mit dem Oel der 
Götter, und von den Gratien mit holder Pracht auf seinen Scheitel gebun- 
den. Ich vergesse alles Andere über dem Anblick dieses 'Wunderwerkes 
der Kunst, und ich nehme selbst einen erhabenen Stand an, um' mit Wür- 
digkeit anzuschauen. Mit Verehrung scheint sicJi meine Brust zu erweitern 
und zu erheben , wie diejenigen , die ich vom Geiste der Weissagung, aufge- 
schwellet sehe, und ich fühle mich weggerücket nach Delos und in die ly- 
cischen Haine, Orte, welche Apollo mit seiner Gegenwart beehrete: denn 
mein Bild scheinet Leben und Bewegung zu bekommen , wie des Pygmalion's 
Schönheit. Wie ist es möglieh, es zn malen und zu beschreiben! Die 
Kunst selbst müsste mir rathen und die Hand leiten , die ersten Zuge , wel- 
che ich hier entworfen habe , künftig auszuführen. Ich lege den Begrifll^ 
welchen ich von diesem Bilde gegeben habe, zu dessen Füssen, wie die 
Kränze derjenigen, die das Haupt der Gottheiten , welche sie krönen woUt€]i, 
nicht erreichen konnten." — ^ 



$5 

den widerlegt; Feuerbach's eigene Deutung aus der Rede Vers 
172 ff. von Aischylos' Eumeniden ist aber ebenfalls imhaltbar. Für 
die Beurteilung einer neuen Erklärung kommt es darauf an, wel- 
ches Gewicht man der Schlange am Baumstamm beilegen will; 
ich selbst gebe um so weniger auf dieselbe, als sie samt dem 
Stamm als Stütze erst durch die Copie zu dem , im Original wahr- 
scheinlich aus Bronze gearbeiteten Bildwerke hinzugefügt ist. Hält 
man aber äiese Schlange für massgebend für die Erklärung, so 
kann man über den Winckelniann'schen Pythotödter nicht hinaus, 
obwohl zu diesem Namen weder des Gottes Lebensalter passt , noch 
der höhnische Siegesstolz in seinem Gesicht, der sich nicht wohl 
mit der Erlegung einer Bestie verträgt. Beides aber ist nicht pas- 
sender- zu denken , wenn man Apollon in der Situation annimmt , in 
welcher ihn eine volcenter Vase in den Monumenten des Instituts 
I. 23, auch Elite ceramogr. U. 55. darstellt, nämlich, wie er Tityos 
überwunden hat , der Leto nachstellte , und wie er jetzt siegesfroh 
und gross sich mit dem j^a/^«! welches auf jener Vase beige- 
schrieben ist, zu der befreiten Mutter wendet. Der einzige Ein- 
wand, den Feüerbach gegen diese auch von ihm berührte Erklä- 
rung macht, Tityos könne nicht angenommen werden, weil er, 
dn ungeschlachter Riese, zu gross gedacht werden müsste, um 
von dem Blicke des Gottes getroffen zu werden: dieser Einwand 
erledigt sich dadurch, dass auch die Götter übermenschliches 
Mass haben, und der Riese nicht grösser .zu denken ist, als der 
Gott. Auch haben in allen Gigantenkämpfen auf Vasen die Gigan- 
ten mit den Göttern gleiches Mass. Ob Leto und Artemis wie in 
der angeführten Vase die Gruppe vervollständigten, wage ich nicht 
zu entscheiden. — ' 

[No. 115.] M l»e. ApoUon «iastinlanl. [C. 1. Pf. 3 Gpns. e.] 

[Jetzt im Besitze des Grafen Pourtal^s- Gorgier, .s. Ant. de cab. P.-G. 
pl,4. Danach ü. Müller, D. a. K. 11.11.113. Gefunden 1790 im Palast Giusti- 
niani, wo er verborgen stand. Vfergl. Zoega bei Welcker a. a. 0., Wagner 
im Kunstblatt 1830, S. 238, Müller, Gdtt. gel. Anzz. 1837, S. 1871.] 

Der Kopf erinnert an den des vatican. Apollon, aber es 
liegt in seinem Ausdruck eine Schwermuth, die an Traurigkeit 
grenzt^*); dabei erinnert der hohe Krobylos des Haares an die 



49) Zoega findet Milde und Annäherung an bakchischen Enthusiasmus 
darin, wovon ieh Nichts su bemerken gestehe. 



Tragoedie, und die grosse Schärfe der Formen mahnt wie bei 
dem vaticanischen Apollon an ein Original von Erx. lieber die 
Bedeutung ist die Entscheidung schwer; Wagener's Sfeinung, der 
Apollon gehöre zu einer Grruppe des Marsyas , und schaue auf den 
gnadeflehenden Olympos herab, spricht zu^st an, ist aber den« 
noch entschieden abzuweisen ; denn ein Apollon , der bei dem An- 
blick der Schindung Mitleid und Schwermuth empfände, <^e den- 
noch mit der Grausamkeit aufzuhören , wäre entsetzlich barbarisch; 
in dieser Situation ist der Gott nur als strenger Richter überhaxqpt 
erträglich. — 

[No. 18.] M ItV. Ap^llfM. [C. 1. F. 2. Po.] 

[In Florenz , Maffei , Raccolta 39 , Piranesi , siatoe 1 , Morghen , prin- 
eipi di disegno tav. 12—17. Müller, Dorier I. S. 363, Handb. §. 361. 2.] 

Im Lykeion zu Athen stand ein Apollon vom Bogenkampfe 
ausruhend die Rechte über den Kopf geschlagen, in der Linken 
den Bogen haltend; deshalb ist auch dieser Apollon nebst ver- 
wandten Darstellungen der lykische genannt worden. Die wei- 
chen Formen unserer Statue passen zu dem Ausdruck der Ruhe; 
der Gypsguss ist nicht vorzüglich und ist alt 

[No. 19.] M tM9. ApoUon San- [C. Bank 3 nach rechts.] 

r^ktonofl. 

[In Villa Albaui, Winckelmann Werke V. S. 428, VII. 194, 383, Müller 
Handb. §. 127. 7. Weicker, Alte Denkmäler I. S. 406 ff.] 

Nach einem Original des Praxiteles; Plin. XXXIV. 19. 10: 
fecit et puberem (Apollinem) subrepanti lacertae sagitta cominus 
insidiantem, quem Sauroctonon vocant; auf dieselbe Vorstellung 
scheinen die Verse des Martial XIV. 172 zu gehen: 

At te reptanti, puer insidiose, lacertae 
Parce, cupit digitis illa perire tuis. 

Die Eidechse ist ein wahrsagerisches Thier, die Galeoten 
oder Apollogaleoten sind Eidechsenwahrsager, s. Arist poeL cap. 12 
mit Bernhardy Borl. Jalirb. 1839. IL S. 912, Galeotes hiess. ein 
Sohn des Apollon, der dieser wie aller Wahrsagerei vorsteht; 
ausserdem ist die Eidechse ein sonneliebendes Thier , Apollon aber 
Soimengolt , so dass der Zusammenhang des Gottes mit dem Thier* 



87 

eben genugsam belegt erscheint. In unserer Statue aber herrscht 
eine halb scherzhafte Hieratik , weshalb auch der Gott sq Jugend^ 
lieh (puer) erscheint. Welcker vermuthet, dass die Wahrsagung 
durch Anlocken und Spiessen der Eidechse vor sich ging, und er 
sowohl wie Andere beziehen den Beinamen auf den Gott selbst, 
Feüerbach, Vatic. ApoUon S. 229 Note auf die Statue, und erkennt 
in der ganzen Vorstellung eine Auffassung im Sinne des Genre; 
er drückt die Scene so aus : „ das Thierchen kriecht heran , der 
Knabe will unwillkürlich den Pfeil gebrauchen, da erwacht die 
Gabe der Weissagung und der Gott neigt das Haupt dem Thier- 
chen entgegen, träumerisch auf die geheimnissvolle Kunde lau- 
schend**, wo nur das träumerische Lauschen entschieden unrich- 
üg ist. — 

Erwähnt werde noch 
[No. 116.] M ItO. Büste de« ApoUon. [C. 1. Pf. 3. Co. 2.] 

[In Berlin, angeblich nach dem Berliner Preiscourant unter No. 51 in 
Frascati gefunden, vgl. Welcker a. a. 0.] 

Hiemächst wenden wir uns zu Artemis, von der wir aber 
ausser der kleinen archaischen Büste oben No. 4 nur eine Darstel- 
lung besitzen. 

[No. 65.] M 130. Artemifl von Vcr- [C. r. Pf. 3. Po. 2.] 

[Litt, bei Müller §. 364. 1. im Louvre, 6' 1" hoch.] 

Welcker schreibt über diese Statue a. a. 0. wie folgt: „Der 
Charakter und Vorzug dieses Werkes bestehn in der Raschheit und 
Lebhaftigkeit der Bewegung oder Handlung; es ist ein idealisches 
Bild, ein Symbol von dem unaufhaltsamen Vordringen des eifri- 
gen Jäger's und seinem Haschen des Augenblick's im Fluge. Im 
eifrigen Schritt ergreift die Göttin den Pfeil im Köcher; noch ist 
der Bogen in der Linken tief, als wie im Laufe gehalten, und 
noch sieht sie sich um, als ob sie zugleich im Erlegen des Wil- 
des vor ihr schon nach einem anderen spähte für den zweiten 
Schuss. Aber eben wird der Bogen sich heben, und dem her- 
vorgelangten Pfeil in der anderen Hand begegnen. So ist auch 
bi^ die geschickte Vereinigung metirfacber Thätigkeit und Bewe« 



88 

gung .das Miltel kräftiger Wirkung. Der Ausdruck des Gesiebtes 
ist ernst , die Stirne hoch und streng , nicht Zorn , sondern Eifer 
belebt den Blick. Die Raschheit der Schritte anschaulieber zu 
machen dient die Hirschkuh , welche in vollem Lauf unter .der 
linken Hand der Göttin vorbeifliegt, zugleich ein passendes Bei- 
werk. Visconti's Keryneische Hindin verdirbt die ganze Vwstd- 
lung , bringt Unbestimmtheit oder Spaltung und Widerepnich dar- 
ein. Die besondere Geschichte, wie dies Fabelthier mit Gold- 
geweih, und ehernen Läufen von Artemis dem Herakles abgejagt, 
nachher ihm geschenkt wird, der Moment des Zusammentreffen's 
der Göttin mit dem Heros ist in Nichts ausgedrückt, etwas an- 
deres Allgemeinres dagegen ist wirklich dai^gestellt, und den Hirsch 
oder das Reh bei Artemis und ApoUon durch einen besonderen 
Namen auszuzeichnen ist bei den Schriftstellern so wenig im Ge- 
brauch wie das Ross. des Poseidon oder der Widder des Hermes 

benannt wird Unstreitig ist das Bild ganz im Geiste des 

vaticanischeri Apollon, vielleicht als Seitenstück dazu, gedacht; 
der gewählte Augenblick .hat etwas Entsprechendes ; auch, in den 
Verhältnissen und der Behandlung , in dem Gesichlsausdruck fehlt 
es an Uebereinstimmung nicht. Besonders gleichen die ungemein 
schönen Füsse und Beine denen des Apollon , * selbst die Sandalen- 
bindung stimmt überein. • Wenn der Kunstwerth nicht ganz so hodi 
anzuschlagen ist , wie er in neueren Werken über das französische 
Museum gepriesen wird , so wissen wir nicht , wie " zu dieser Sta- 
tue der Ausführung nach sich ihr etwaiges Original verhalten 
mogte." — ... 

Von dem dritten Götterideal, welches seine Vollendung der 
jüngeren attischen Schule verdankt, von Aphrodite* haben wir 
ausser einem späteren Werke ersten nur solche zweiten Ranges, 
weshalb es uns sehr schwer wird , uns von dem von Praxiteles 
in seiner Knidierin aufgestellten Ideal einen vollkommenen Begriff 
zu machen. Denn wenn wir behaupten müssen, dass das Ideal 
der Göttin, wie es sich uns schon aus Homer ergiebt, erst da 
erreicht wurde, wo die Göttin als das vollendet schöne Weib 4n 
seiner höchsten Entwickelung gefasst wurde, wie eben von Pra- 
xiteles, und wo „keine Kleider, keine Falten umgeben deft ver- 
klärten Leib", so ist auf der anderen Seite auch tirobl zu belo- 
nen, dass ein unendlich feiner Künstlersinn und eine hohe und 
reine Seele dazu gehört, um' im blühenden Weibe die GöUin sur 



89 

Geltung zu bringen. Dass Praxiteles dies vermocht hat glauben 
wir trotz Lukian's sinnlich gefärbten Schilderungen und trotz der 
Verirrungen zu welchen seine Statue Anlass gegeben hat, wir 
glauben es, weil die Alten gegenüber den Phrynebildern dessel- 
ben Künstler's in der knidischen Aphrodite die Göttiii anerkannt 
haben, und weil das, was von Praxiteles gesagt wird er müsse 
die Göttin selbst gesehen haben , mutatis mutandis dasselbe heisst 
wie das, was die Künstleranekdote yon Pheidias erzählt, nämlich 
Zeus habe durch einen auf des Künstler's Gebet herabgeworfenen 
BlitÄ sein olympisches Bild anerkannt. Aber Praxiteles' Aphrodite 
war ein Höchstes in der Kunst, wie Pheidias' Zeus und ein sol- 
ches existirt einmal und nicht wieder. * Diejenigen Nachbildner 
des Praxitelischen Original's, von denen die vor ims stehenden 
Werke sind , haben den übermenschlichen Charakter der Göttin in 
ihren Arbeiten nicht erreicht oder wenigstens nicht ganz erreicht, 
und so haben wir- es sehr schwer, denselben in Gedanken zu er- 
gänzen. — 

Wir haben ziemlich viele Aphroditebilder im Museum, von 
denen wir voranstellen : 

[No. 66.] M 131. Aphrodite von Hlelos. [C. Mitte, Po. 10.] 

[Gefunden 1820 in der Nähe des'Theater's , jetzt im Louvre, Descript. 
No. 232 bis. Vergl. Welcker^s Ratal. 1. Ausg. No.2 und Böttiger Kl. Schrif- 
ten ll. 160 ff. Neben der ^tatue liegt eine mit ihr gefundene Hand mit 
einem Apfel, der ohne Grund zu ihr gerechnet worden ist.] 

Was zunächst die Stellung anlangt, so hielt die Göttin als 
victrix den Schild des Ares, in dessen Höhlung sie sich spiegelte; 
deshalb ist sie oberhalb nackt und ist das Gewand momentan 
um die unteren Theile des Körpers gelegt, ein Motiv das viele 
neuere Künstler gedankenlos nachgeahmt haben, ohne eine Ver- 
anlassung der halben Entkleidung zu geben. Der linke Fuss ist 
auf einen Helm gesetzt. Dasselbe Motiv zeigt die feinere Aphro- 
dite von Capua bei Müller, D. a. K. U. 25. No. 268- nach der rich- 
tigen Ergänzung von Millingen Ancient uned. monuments ü. pl. 5 
.unten ; vergl. die Münze von Korinth bei Müller a. a. 0. No. 269. 
In unserer Aphrodite ist die Bewegung ein wenig übertrieben 
und theatralisch gerathen, viel vorzüglicher in der Capuanerin. 
Dabei muss aber anerkannt werden , dass die Formen des üppigen 
Körpers höchst grossartig und schön gedacht .und gearbeitet sind ; 



90 

die BlüUie der Schönheit ist durchaus entfaltet , ein geringes Mehr 
würde aus der Fülle Schwulst machen. Die Statue gehört als 
ein Werk späterer Zeit in die Reihe der erhabenen gefassten Bilder 
der Gottin. — 

Von den übrigen Aphroditebildern ist weitaus das berühm- 
teste : 

[No. 67.] : M 13». Aphrodite In Till» [C. I. F. 3. Po.] 

Aledtctfli. 

[Litt. b. Müller §. 160. 2. und siehe Brunn, Künstlergeschichte S. 562; 
restaurirt sind die Hände und ein Theil der Arme.] 

An den ergänzten Basis steht, wahrscheinlich von der älte- 
ren echten übertragen, folgende Inschrift: 

KAEOMENHZ APOAAOAßPOY 
AeHNAlOZ EPßEZEN 

wodurch die Zeil der Statue bestimmt ist , denn Kleomenes gehört 
in die 156 Ol. (156 v.Chr.); wenn wir dennoch dieses Werk hier 
besprechen anstatt es in kunstgeschichtlicher Reihe später folgeu 
zu lassen , so geschieht das nicht allein , um diese Aphrodite bei 
den übrigen Darstellungen zu behalten , sondern wegen der Vct- 
wandschaft mit der Knidierin, aus der die Mediceerin entstanden 
ist. Hiebei ist freilich die Göttlichkeit verloren gegangen , un- 
sere Aphrodite ist nur das vollendet schöne Weib , welches völlig 
nackt vor uns steht , ohne dass der Künstler diese Nacktheit noch 
durch das Ablegen des letzten Gewandstückes, als steige die Göt- 
tin in's Bad, zu motiviren für nöthig gefunden hat. Ausserdem 
ist, wie Brunn sehr richtig sagt, die Mediceerin unter allen bes- 
seren Aphroditestatuen diejenige, welche sich am meisten der 
Reize ihres Köiper^s bewusst und am wenigsten ängstlich bedacht 
ist, sie der Betrachtung zu entziehen, dabei liegt in dem in die 
Ferne gehenden Blicke des seitwärts erhobenen Hauptes ein Zog 
von Selbstgefälligkeit und das Schmachtende des schmalgeschlitz- 
ten Auges , sowie ein imbeschreiblicher Zug in der Unterlippe hat 
sogar etwas Lüsternes, so dass der Künstlerbeiname pudica, den. 
diese Aphrodite trägt, grade ihr am wenigsten zukommt. Verstärkt 
wird der Eindruck der Lüsternheit durch die Haltung der Arme 
und den etwas eingezogenen Unterleib, wobei aber zu bemerken 
ist , dass die affectirte , ja widerwärtig gezierte Haltung der Fin«. 



91 

ger der linken Hand der Restauration zufällt. Der Delphin mit 
den Amoretten , die auf ihm reiten ist hier nur Stütze , obgleich 
der Delphin auch sonst der Meergöltin Aphrodite zukommt. Ob- 
wohl nun die Knidierin in der Mediceerin entschieden in peius 
reformirt ist , so ist doch das eigenthümliche Verdienst dieser Sta- 
tue nicht zu verkennen. Alle Formen des Körper's sind anmuthig 
schön und dabei von einer Feinheit und Leichtigkeit, welche ge- 
gen das all zu üppige Fleisch anderer Statuen der Göttin sich 
voilheilhaft auszeichnet. Die Schultern sind schmal, der Busen 
sehr jugendlich geschwellt, die Linie an den Hüften herab vollen- 
det fliessend , die Stellung der Beine entspricht der der Knidierin, 
welche ebenfalls durch dieses leichte Aufstehen der Füsse ausge- 
zeichnet war ; die Füsse wie die Enkel sind von äusserster Fein- 
heit und Zartheit. Bezeichneten wir die Schönheit der Milonerin 
als vollkommen erblüht , so können wir die die der Mediceerin 
als die sich erschliessende Knospe bezeichnen , es ist frische Jung- 
fräulichkeit in allen Formen. — 

Ungleich unbedeutender sind die folgenden Statuen imd 
Torse : 

[No. 68.] M 138. Aphrodite nach [C. r. Pf. 2 vor Po. 2.] 

dem Bade. 

[Im Vatican, Mus. Chiar. I. 26, Beschr. Rom's IL 2. S. 93 No. 42. Der 

Kopf ist zwar antik und von griechischem Marmor wie die Statue, gehört 

aber nicht zu dieser; neu sind die Arme und einige Ergänzungen am Ge- 
wände.] 

Die Situation ist , dass die Göttin nach deni Bade das nasse 
Haar abtraufen lässt, eine Composition, die auch sonst vorkommt 
und welche Apelles in seiner Anadyomene angewandt hat, ohne 
dass man diese Statue so benennen oder auf jenes Gemälde 
zurückführen dürfte. Weder die Composition noch die Arbeit ist 
vorzüglich. 

Bedeutender ist 
[No. 72.] M 134, Aphrodite Im Bade. [C. 1. im 3. Fensler.] 

[ImLouvre, unter natürl. Grösse, Marmor, ergänzt sind Arme und Beine, 
aber die Ergänzungen sind gelungen ; Wiederholungen führt Welcker in den 
Noten 9^ ^95 an.] 



92 

Es ist dies eine Composition ganz in der Auffassung des 
Genre, man kann denken, dass entweder eine Nymphe Wassar 
über den Rücken giessen soll, wie in einem verwandten Vasen- 
bUd , oder dass der Rücken von einem Knäbchen getrocknet wer- 
den soll, .wie bei einer ähnlichen Figur, in Ville Ludovisi und 
auf einer Gemme . (Müller II. 26, 280) , oder endlich, dass die 
Chariten Wohlgerüche aus ihren Alabastern auf die Göttin aus- 
schütten werden. Die Formen sind vortrefflich, und stehen zwi- 
schen den üppigeren der Aphrodite von Melos und den feineren 
der Mediceerin in der Mitte. — 

Ausserdem notiren wir noch zwei Torse: 
[No. 69.] M 135. Torso in Dresden* [C. ebendas.] 

[Hase, Verzeichniss No. 398, Augustenm Taf. 27 — 30; es fehlen der 
Kopf, die Arme, die Beiue bis zur Mitte des rechten Schenkel's weniger 
vom linken.] 

Die Composition ähnelt der der Mediceerin, die Statue ge- 
hört in die bei Müller, Handb. §. 377 Anm. 3. 2 aufgeführte 
Kategorie. 

[No. 71.] .^136. Torso unbekannten [ebendas.] 

Aofbewahmngsortes* 

[Es fehlen der Kopf und die Beine bis über das Knie.] 

Ganz ähnliches Motiv bei weniger vorzüglicher Ausführung. 

In verkleineter Nachbildung besitzen wir : 

[No. 104.] M 187. Aphrodite [A. Bank 1. v. Bing.] 

Kalltpypos. 

[In Neapel, Mus. Borbon. II. 255, Neapel's antike Bildwerke S. 119 
No. 429, Piranesi statne Muller, D. a. K. II, 125. 276.] 

Für die Bedeutung vergleiche das Hatärengeschichtchen b. 
Alkiphron 1. 39 und Athen. XJL 554. 

An Aphroditestatuetten sind kurz noch zu nennen: 
[No. 94.] M 1S9. Aphrodite mft den Apfel. [C. 1. F. 3.] 

Die Göttin hat zwei Armbänder am rechten Arm, dn mit 
mit Steinen besetztes Stirnband und hält einen grossen Apfel ia 



93 

d6r- Linken > bei dem man an den ihr nach späteren Erzäh- 
langen im Urteil des Paris zuerkannten Schönheitspreis denken kann. 

[No. 95 u. 96.] M 139 n. 140. Zwei Torse. [daselbst.] 

[No. 97.] M 1411. Aplirodlte mit [A. im Glasschrank.] 

Klappspiegel. 

„ Nackte kleine Figur , deren Kopfschmuck in ein Blatt aus- 
geht, wahrscheinlich der Griff eines Spiegel's" W. — 

Von Biisten der Göttin haben wir folgende näher zu be- 
trachtende. 

[No. 160.] M 14tt. Bfiflte von der Stotue [C. r. Pfl. Po. 3.] 

vom Arie«» 

« [Gefunden bei Arles, im Louvre No. 282, vor der Restanration abgeb. 
bei Terrin la l'enus et l'ob^Iisque d' Arles, Arles 1680. 12, mit Speer und 
Helm in den Händen restaurirt b. Clarac. M. d. sculpt. pl. 342, i^onst.noch 
Mus. Franc I. 3, Mus. Napol. I. 60, Bouillon 1, 13, Meyer, Kunstgesch. Taf. 7,6, 
Müller y D. a. K. II. 25. 271 mit der Restauration von Girardin , Spiegel 
und Apfel haltend. Reine einzige Zeichnung giebt eine Ahnung von der 
Büste.] 

• 

Die Statue , oberwärts enthüllt , unterwärts bekleidet wie die 
Aphrodite von Melos , ist eine sogenannte Victrix , eine siegreiche 
Aphrodite, welche über alle Kraft und Stärke triumphirt. Die 
Statue in ihrer Ganzheit ist nicht grade von besonderer Bedeu- 
tung, um so wichtiger aber der Kopf, der nur höher stehn 
müsste, als er bei uns steht. Ich weiss nicht, ob irgend eine 
Büste der Aphrodite sich mit diesem Kopfe in ernster Lieblich- 
keit messen kann , • von allen in unserem Museum befindlichen 
verdient er unbedingt den Preis , denn in ihr mehr als in irgend 
einer anderen erkennt man die Göttin. Die vollendete Schön- 
heit der feinen und jugendlichen Formen ist mit einer anmuthigen 
Träumerin übergössen , wunderbar schön sind namentlich die Nase 
und der Mund, in dessen leichtgeöffneten Lippen die höchste 
Lieblichkeit und trotz des Ernstes, der den ganzen Ausdruck 
beherrscht, doch die Anlage zum bezauberndsten Lächeln liegt 
Auch das Oval des Gesichtes, der Umriss im Ganzen, der beson- 
ders bei Praxiteles Knidierin gerühmt wird, kann nicht schöner 
gedacht werden, das schmalgeöfEhete Auge zeigt den schmach- 



91 

■ 1 ■ 

tenden , feuchten Blick ohne eine Spur jener Lüsternheit , welcher 
die die Mediceerin bezeichnet; vielmehr veredelt in särtlicher 
Schwärmerei. Schulter und Busen offenbaren jungfräulich er- 
blühende Formen ohne jene Anlage zum Schwulst den die Mi- 
lonerin hat, aber auch fem von aller Dürre und Trockenheit, der 
Hals , namentlich links vom Beschauer ist makellos Die Neigung 
und Wendung des Hauptes nach der linken Seite giebt der Büste 
ein individuelles Motiv, und wenn die Statue nach Analogie der 
bei Müller a. a. 0. 272 abgebildeten Münze den Helm des Ares in 
der linken Hand betrachtete, so geschah dies nicht in selbstbe- 
wusstem Gefühl der Sieghaftigkeit , sondern mit Versunkensein ifi 
das Mvsterium ihres Wesen's und der Liebe, hn zierlich, aber 
nicht gekünstelt ztu*ückgestrichenen Haar trägt die Göttin ein 
doppeltes Band, dessen gefranste Enden leicht auf die Schultern 
herunterfallen. 

[No. 1 57. b.] M 14t8. Baste vom [C. auf der Basis des Acbilleus 

Arles* Borghese, Pf. 1. r.] 

[Vor einigen Jahren in Arles bei Anfgrabung des TheateHs gefnndeB 
und bisher unedirt; die Nase leider abgebrochen.] 

Der Kopf stimmt in der ganzen Formgebung mit der vori- 
gen, an gleichem Orte gefundenen Nummer merkwürdig überein, 
nur hat er grössere Verhältnisse, schwerere und härtere Formen 
und bei weitem nicht den feinen Ausdruck geistigen und selischen 
Lebens. Die Binde im Haar ist einfach, das Haupt weniger 
geneigt und weniger stark nach links gewandt Der Anlage und 
Intention nach kann man diesen Kopf grösser als den vorigen 
nennen, aber in der Ausführung und Verkörperung steht er 
jenen nach. 

[No.159.) Jl?144. Aphrodite iiitfklliuitUehem [C. Bank 4.] 

Haarputs* 

[Aus Villa Borghese im Louvre, Bouillon Mus. des Ant. I. dO, 9, Müller, 
D. a. K. II. 24. 255.] 

Auffallend ist der sehnsüchtig schmachtende Blick und der 
äusserst zierliche Haarputz. Der Kopf erreicht die Schönheit der 
beiden vorigen Nummern nicht, nur die Nase ist vortrefDieb, 
der untere Theil des Gesichtes etwas kleinlich, das Oval des 
Umrisses nicht regelmässig, sehr schmal und nach unten et- 
was spitz. 



^5 



[No. 168.] M 145. Aphrodite mit der . [daselbst.] 

Stephane. 

Die Büste wird gewöhnlich Hygieia genannt, jedoch entliült 
ihre Bildung keinen Zug, welcher auf diese Göttin irgend be- 
stimmt hinwiese, vielmehr giebt sie sich durch die feinen For- 
men , den lieblichen Ausdruck und das schmalgeöffnete Auge als 
Aphrodite zu erkennen, gegen welche Bedeutung die Stephane, 
welche sie im Haare trägt, keineswegs streitet, da Aphrodite 
mehrfach mit derselben gebildet wu:d ; vgl. Müller , D. a. K. II, 24, 
256. 264.; 25,268. 

[162.] M 146. Kleine Büste. [daselbst.] 

[Von der Statue No. 135 oder der Büste No. 143 iiv der mtinchener 
Glyptothek.] 

Der Kopf ist \vde in bittender Geberde stark hintenüberge- 
legt, aber der Mund ist nicht geöffnet, der Typus der Aphrodite 
im Allgemeinen erkennbar ohne jedoch irgend etwas Bemerkens- 
werlhes zu bieten. 

[No. 161.] M 14t7. Besffleichen. [daselbst.] 

Niederblickend, unbedeutend, em ziemlich staiTes Lächeln 
In dem gradlinig geöffneten Munde, welches dem Gesicht einen 
Zug von Dummheit giebt. — 

An diese Darstellungen der Aphrodite schliessen wir ein 
bishei* mierklärtes Statuenfragment von der allerhöchsten Schönheit. 

[No. 64.} M 14t8. Sfogenaniit Psyche. [C. Bank 2, 

[neben Here Ludovisi.] 

[Gegen die Mitte des vorigen Jakrhundert's bei dem Ampliitheater von 
Capna gefunden, im Museum von Neapel, parisclier Marmor; vergl. Millin- 
gen, Ancient nned. monuments I, pl. 3, Gerhard, antike Bildwerke 1.62. 1, 
Neapel's ant. Bildw. 8.65^ E. Wolff im Bullettino v. 1833 S. 132. ff. Es 
fehlen die Arme und ein Theil des Kopfes ausserdem der ganze Körper 
von den Hüften abwärts; die Figur hat nach Wolff a. a* 0. schon im Ai- 
terthum Schaden gelitten und vielleicht Ergänzungen erfahren y ist aber be- 
sonders durch Nachhilfe eines modernen Meissel's beträchtlich geschädigt 
wotden.] 



96 V* 

Millingen , der feine und sinnige Kenner schreibt von dieser 
Stattie: ,,sie vereinigt in seltenem Grade, grosse Wahrheit in der 
Naturnaehahmung mit dem höchsten Grade idealischer Schönheit 
Das Gesicht ist insbesondere bewundernswerth, gleich, M'enn 
nicht überlegen jedem anderen bis jetzt entdeckten Werke der 
Kunst Die Züge sind höchst regelmässig und harmonisch, mit 
einem Hauch jugendlicher Unschuld und Reinheit; die Haltung ist 
edel und würdig , dabei ein gewisser Anstrich von Melancholie , der 
einen Ausdruck von Zäillichkeit imd Gefühl giebt, und dab^i den 
besonderen Reiz sittlicher Vorzüglichkeit hat. Vielleicht ist es 
nicht . in der Macht der Einbildung , einen Begriff ' ausgesuchterer 
weiblicher Schönheit zu bilden, noch kann ein besseres Muster 
der Beli^achtung und Aufmerksamkeit der Künstler geboten wer- 
den. Die erhaltenen Theile sind gleich vollkommen und auf den 
^sten Blick Mrie vom Leben abgeformt. Gefunden an derselben 
Stelle (in Capua) wie die Aphrodite (Müller, D. a. K. IL 25. 2^8), 
ist das Werk aus derselben Schule aus der glücklichsten Zeit der 
Kunst. Nach einer gewissen Freiheit der Ausfuhrung ist es Ori- 
ginal , nach Capua vielleicht aus einer der grossgriechisch^n 
Städte versetzt, die bis auf Neapel, Rhegion, Tarent, zur Zeit 
des Augustus alle versunken waren, wiewohl das Talent der 
Nachahmung in dem Zeitalter August's hoch gestiegen war, und 
wii* nicht genug Vergleichungsgegenstände besitzen.** — Mit 
diesem Urteil über die hohe Schönheit wird gewiss Jeder einver- 
standen sein, der das Werk genauer betrachtet, wobei es na- 
mentlich zu empfehlen ist, dass man sich in der Richtung^ des 
Blickes vor ihm niederkauere. Die Bedeutung der Statue ist 
schwer auszumachen; gegen Psyche spricht, wie Welcker anführt, 
schon äusserlich der Umstand, dass keine Spur von Flügehi am 
finden ist, ausserdem aber hat der Körper doch zu viel Fülle für 
eine Psyche, obgleich er für Aphrodite fast zu mädchenhaft 
jugendlich ist Diesem Namen widerspricht ausserdem der Kopf 
aufs Bestimmteste , in dessen seitlicher Neigung freiüch wohl" kein 
Versunkensein in sich hegt, wohl aber der Ausdruck eines weh- 
müthig- heiteren, dabei liebevollen Anblicken's eines zweiten Ge- 
genstandes. Welcker meint, es könne eine tragische Person ge- 
meint sein, wobei man nur fragen muss: welche etwa? .und 
bemerken darf, dass eigentlich bewegt Pathetisches gewiss nicht 
in der Statue liegt. Mir scheint das Bildwerk in das Gebiet des 



■> 



9T 



Genre ZU fallen, und ich finde für den eigenthümlichen' Ausdruck 
eine schlagende Erklärung in folgender Stelle von Schiller's Auf- 
satz über naive und sentimentale Dichtung (Werke Bd. XVDl. S. 
207 der Ausg. v. 1828), wo der Verfasser von dem Gefühl 
redet, das uns bei der Betrachtung von Kindern überschleicht: 
„Besonders stark und am allgemeinsten äussert sich diese Em- 
pfindsamkeit für Natur auf Veranlassung solcher Gegenstände, 
welche in einer engeren Verbindung mit ims stehn, und uns den 
Rückblick auf uns selbst und die Unnatur in uns näher legen, 
wie z, B. bei Kindern und kindischen Völkern. Man irrt, wenn 
man glaubt, dass es Mos die Vorstellung der Hilfslosigkeit sei, 
welche macht, dass wir in gewissen Augenblicken mit so viel 
Rührung bei Kindern verweilen. Das mag bei denjenigen viel- 
leicht der Fall sein, welche der Schwäche gegenüber nie etwas' 
Anderes als ihre eigene Ueberlegenheit zu empfinden pflegen. 
Aber das Gefühl von dem ich rede (es findet nur in ganz eigenen 
moralischen Stimmungen statt, und ist nicht mit demjenigen zu 
verwechseln, welches die fröhüche Thätigkeit der Kinder in uns 
erregt), ist eher demüthigend, als begünstigend für die Eigen- 
liebe; und wenn ja ein Vorzug dabei in Betracht kommt, so ist 
dieser wenigstens nicht auf unserer Seite. Nicht weil wir von 
der Höhe unsrer Kraft und Vollkommenheit auf das Kind herab* 
sehn, sondern weil wir aus der Beschränktheit unsers Zustan- 
des , welche von der Bestimmung , die wir einmal erlangt haben, 
unzertrennlich ist, zu der grenzenlosen Bestimmbarkeit in dem 
Kinde und zu seiner reinen Unschuld hinaufsehn, geralhen wir 
in Rührung, und imser Gefühl in einem solchen Augenblick ist 
zu sichtbar mit einer gewissen Wehmuth gemischt, als dass 
sich diese Quelle desselben verkennen üesse." — Neben dem 
Statuenfragment ist noch ein zweiter Abguss des Kopfes (No. 163] 
aufgestellt. — 

Auf Aphrodite lassen wir Eros folgen. Sein Ideal ist von 
Praxiteles in seinem thespischen Eros fixirt, propter quem, wie 
Cicero in Verr. IV.^ 2. 3 sagt, Thespiae visuntur, nam alia visendi 
caussa nulla est — In der Blüthezeit der griechischen Kunst 
wurde Eros nicht als Knäblein, sondern als Knabenjüngling ge- 
bildet, und hierin liegt ein sehr tiefes und feines Gefühl. Die 
Gölter werden häufig in der Gestalt idealisirt , welche den von' 
ihnen vertretenen Beschäftigungen und Zuständen des Menschea 

Orerbeck, Yorlesnnyen. 7 



98 

entspricht; so ist Artemis Jägerin, Hermes Palästrit, Aphrodite 
das schöne, liebebedürftige und Liebe erweckende Weib,, und 
so ist Eros der Jüngling in 4em Stadium der geheimnissvoUen 
körperlichen und geistigen Entwickelung , in welchem mit dem 
erwachenden Bewusstwerden das Erstaunen über den göttlichen 
Funken in der eigenen Brust und das idealische, schwärmeri- 
sche Verlangen nach Liebe in dem Menschen erwacht , ohne dass 
der Wille zur That erstarkt ist , und ohne dass That und Ent- 
schluss gefordert würde, wie vom Manne. Ein JüngUng in die- 
sem Lebensalter geht auf in Liebessehnen und Poesie , und in 
dieser Gestalt allein kann Eros incarnirt werden , oicht als Knabe, 
der noch nichts von Liebe weiss, und nicht als reifer Jüngling 
oder Mann , von dem wir , auch in der Liebe , Anderes erwarten, 
als [das „Langen und Bangen in schwebender Pein*' und in 
Schwämerei. 

In diesem Sinne ist der Eros in der ersten Blüthe (^v äga) 
ein Mysterium der Kunst, wie irgend eines vorhanden ist, und 
dieses von Praxiteles festgestellte Ideal allein reicht hin , um des 
Künstler's Schöpfungen einen ganz anderen Charakter zu vindiciren, 
als das Streben nach äusserer Schönheit . imd nach Sinnenreiz, 
welches Brunn in seiner Künstlergeschichte dem Praxiteles imter- 
stellt hat. — 

Den thespischen Eros aus pentelischem Marmor mit ver- 
goldeten Flügeln, gefasst in der bezeichneten Art, als Knabe in 
der Jugendblüthe kennen wir aus einer Reihe von Stellen, welche 
bei Brunn a. a. 0. g. 341 zusammengetragen sind. Auf ihn ist 
mit der allergrössten Wahrscheinlichkeit zurückzuführen: 

[No. 21.] ^149. £ros von CentoceUe. . [C. Bank 3.] 

pm Vatican , Mus. Pio-Clem. I. 12, Vergl. Welcker a. a. 0. und Mül- 
ler, Handb. §. 127. 3., D. a. R. I. 35. 144.] 

Praxiteles' thespischer Eros war nicht als Bogenspanner 
gefasst, sondern ruhig stehend, wie aus dem Epigramm des 
Simonides (bei Schneide win, Delect. L 52) hervorgeht: 

ovxh$ TO^sicovy äXX* aTSvi^ofisvogj 
und dass auch unser Eros ruhig stehend, nicht bogenspannend 
gebildet war» beweiset sich äusserlich durch die im britis^chen 



99 

Museum (room. XV. No. 305) befindliche, bei Müller D. a. K. I. 
35, 145 abgebildete Wiederholung, während eine andere, gerin- 
gere Wiederholung in der einen Hand den Bogen hält und sich 
mit der anderen auf den Köcher stützt. Bei unserer Halbfigur 
finden sich im Rücken Löcher zum Einsetzen metallener Flügel, 
welche bei einer Wiederholung von Marmor sind. 

Die Gewöhnung, Eros als Knaben, meistens in tändelnder 
Auffassung, fast immer, aber jünger gebildet zu sehn, als er 
hier erscheint in Verbindung mit dem Gesichtsausdruck, veran,r 
lasste Zoega in seinen von Welcker herausgegebenen Abhand- 
lungen S. 311 in unserer Figur einen Todesgenius zu erkennen, 
er wird jedoch von Gerhard in der Beschreib. Rom^s II. 2. S, 166 
treffend widerlegt. Die Jünglingsbildung ist aber durch mehre 
statuarische Werke gesichert, s. Müller, Handb. §. 391. 1, de- 
nen sich einige Reliefe gesellen, welche die Thatsache über al- 
len Zweifel erheben , so z. B. das Parisrelief abgeb. in meiner 
Gallerie heroischer Bildw. I. Taf. 13. No. 2. Der Gesichts- 
ausdruck aber, obwohl er ernst ist, zeigt doch keine Spur von 
Traurigkeit oder Melancholie, sondern schwärmerisches oder träu- 
merisches Versunkensein in Gefühl und Betrachtung. Einige 
schöne Dionysosköpfe zeigen einen verwandten Zug von halb- 
trauriger Träumerei, welche bei jungen und sentimentalen Men- 
schen durch den Wein hervorgemfen wird und ebenso in's Schran- 
kenlose geht, wie die erste Liebe. Denn dass die Gedanken 
unseres Eros nicht auf ein bestimmtes Object sinnend gerichtet 
sind, das zeigt sich deutlich genüg in der glatten Stirn und in 
den unbewegten Brauen, welche das Sinnen nach der Mitte zu- 
sammenzieht. Zu diesem träumerischen Versunkensein stimmt 
die leise Neigung des Hauptes , welche um Trauer auszudrücken 
bedeutender sein müsste, dabei spielt ein fast unmerkliches Lä- 
cheln um die Lippen, anzudeuten, dass es schöne Bilder sind, 
die durch die Seele des Jüngllng's ziehn. Zu seiner. Jugend- 
lichkeit passt das lange und künstlich geordnete Haar, welches 
in einem reiferen Alter abgeschnitten wurde, und die angedeu- 
tete Altersstufe drücken die schlanken und weichen Formen des 
bewundrungswerthen Körper's unzweifelhaft aus. — • 

Am nächsten steht diesem Musterbilde des ErosideaPs den 
Körperformen nach: 

7* 



100 



[No. 23.] M 150* Siehreitender Tors« [C. daselbst.] 

de« Eros. 

[In der Humboldt'schen Sammlung in Tegel.] 

Kopf und Arme und die Beine bis über die Knie fehlen, 
der Körper zeigt ähnliche blühend weiche , vielleicht noch etwas 
jüngere Formen, als der vaticanische Eros, ist aber bestimmt 
nicht in die Classe der nur knabenhaften oder kindlichen Dar- 
stellungen des Gottes zu rechnen. 

Weniger bedeutend sind folgende zwei Statuen 

[No. 22 und 22. b.] M 151 u. 15». Eros [C. r. Pf. 4. Po. 1 u. 2.] 

Iiog^enspannend. 

[No. 22 im Capitol, Mus. Capitol. Sala del vaso tav. 12; modern er- 
gänzt sind Flügel und Arme und der Stamm mit dem Körper ; Ko. 22 b. 
in der Marcusbibliothek in Venedig, s. Thiersch Reisen in Italien S. 236, 
„ der Kopf ist von anderem Marmor als der Rumpf und aufgesetzt , doch 
alt und vielleicht schon im Alterthum ergänzt; neu sind die Flügel, der 
ganze rechte Arm und die linke Hand , beide Füsse. An der rechten Wade 
haftet noch ein Bruchstück vom Bogen, woraus erhellt, dass die Lage des 
rechten Armes samt dem Bogen bei der Ergänzung zu hoch hinaufgekom- 
men ist."] 

Diese beiden ganz ähnlichen Statuen gehören zu einer Reihe 
derselben Art, die nach Welcker, der sie in den Noten a. a. 0. 
nachweiset, nicht durchaus richtig ergänzt sind, indem so weder 
das Abschiessen, noch auch eine Bogenprobe, wobei nur zum 
Spiele gezielt wurde , entsprechend ausgedrückt ist. Worauf sich 
die Vermuthung gründet, dieser Eros sei nach dem von Pausa- 
nias IX. 27. 3 erwähnten ehernen Bilde des Lysippos zu Thespiae, 
wenn nicht auf die bedeutende Zahl der Wiederholungen , welche 
allerdings ein bedeutendes Original voraussetzen lassen, weiss 
ich nicht. Der Gott erscheint hier ganz in Knabengestalt, das 
Motiv der Anstrengung mit dem Bogen ist nicht übel ausge- 
drückt, besser in dem Exemplar von Rom als in dem venetia- 
tischen, indem hier die Bewegung stärker, der Zug aller Mus- 
keln feiner ist als dort, wo die Stellung etwas Manierirtes und 
künstlich Zierliches hat — 

In verkleinerter Copie besitzen wir dann noch die kui'z an- 
zuführende Gruppe: 



101 

[No. 103.] M 113. £ro8 und Psyclie. [A. Bank 1.] 

[Im Capilol , Mus. Capit Stanza del Ercole tav. 16 , Mus, des Ant. I. 32.] 

Die Gruppe ist oft wiederholt, in Statuen sowohl wie iu 
Reliefen ; für die ganze Reihe der Vorstellungen aus dem Mythus 
von Eros und Psyche ist zu vergleichen die Abhandl. von Otto 
Jahn, archäol. Beiträge S. 121— -197, woselbst S. 161 fP. die 
Darstellungen unserer Scene der Umarmung aufgezählt sind. — 



Hermes. Das vollendetste Ideal des Hermes ist dasjenige, wel- 
ches ihn als den Vorsteher der Palästra in der Gestalt des gymna- 
stisch gebildeten, reifen Jünglings in kraftvollen aber elastischen 
und schlanken Formen darstellt , zugleich mit dem Ausdruck der 
ausgesuchtesten Klugheit in den feinen und scharfen Zügen des 
durch kurzes , krauses Ephebenhaar ausgezeichneten Kopfes* Es 
ist nicht durchaus sicher, von welchem Künstler dies Ideal aus- 
gegangen ist, mit grosser Wahrscheinlichkeit nennt aber Mül- 
ler, Handbuch §. 380. 2 die jüngere attische Schule als dieje- 
nige, aus welcher dieser Typus hervorging, wenngleich diö 
Zurückführiing auf Praxiteles deshalb ihr Bedenkliches hat, weil 
von diesem Künstler nur ein Hermes als Träger des Dionysos- 
kindes aus Pausan. V. 17. 1 bekannt ist, der wenigstens in einer 
ganz anderen Situation gefasst war, als die besten Statuen des 
Gottes der Palästra, welche wir besitzen, und der, in einer 
Dienstfunction dargestellt, schwerlich eine solche Gliederpracht 
entfaltete, wie der allein stehende, in höherer Weise als selb- 
ständiger Gott gebildete Hermes. Möglich wäre es, dass der 
Hermes, welcher unter den zwölf Göttern sich wahrscheinlich 
befand, die Praxiteles in dem alten Tempel von Megara bildete 
(Paus. 1. 40. 2) , die Gestalt des Gottes der Palästra gehabt hat, 
und dass somit doch Praxiteles der Vollender des Ideals gewe- 
sen wäre , welches wir am meisten aus dem s. g. Antinoos von 
Belvedere, Müller Handb. §.380. 5, D. a. K. II. 28. 305 kennen 
lernen. Von dem Hermes als Vorsteher der Palästra , der höch- 
sten Steigerung seines IdeaPs in kräftiger Jünglingsgestalt, ruhig 
stehend , die Ephebenchlamys vom Prachtbau, der Glieder zurück- 
geschlagen und um den linken Arm gewickelt, haben wir keine 



102 

Slatue im Museum wohl aber besitzen wireiüe Büste, welche 
den Gott in seiner geistigen Eigen thümlichkeit auf das AUer- 
vortrefflichste charakterisirt , und die überhaupt zu den besten 
Leistungen des griechischen MeissePs gehört. 

[No. 124.] M±5^. Bunte des Hermes lüit [C. Bank 4.] 

In im Haar« 



[Im Vatican , Beschreib. Rom's II. 2. S. 185. No. 15 , Mus. Pio - Clem. 
VI. 3.] 

Vielleicht ist kein intelligenteres jugendliches Gesicht auf 
uns gekommen, in welchem zugleich die Richtung des Geistes 
nicht sowohl auf grosse und erhabene Gegenstände, als auf ein 
klares und bestimmtes Erfassen aller Angelegenheiten des wirk- 
lichen Leben's ausgedrückt wäre. In dieser nicht eben hohea 
Stirn gähren nicht weltbewegende Gedanken, aus diesen fein- 
geschlitzten Augen blitzen nicht grosse Entschlüsse, nicht Herr- 
scherworte wird dieser kleine, lieblich lächelnde Mund ausspre- 
chen, aber diesem scharfen und durchdringenden Blick entgebt 
gewiss Nichts von dem , was er beobachten und erlauschen will, 
und schwerlich mögte irgend Jemand, ein Gott oder ein Mensch 
der anmuthigen und witzigen Rede widerstehen, welche von die- 
sen leicht aufgeworfenen Lippen jederzeit zu fliessen bereit ist, 
und deren unwiderstehliche Wirkung der Gott voraussieht, wes- 
halb ein gutmüthiges aber schalkhaftes Lächeln um Mund und 
Wangen spielt. Wir brauchen nicht, wie Winckelmann bei dem 
.vaticanischen ApoUon forderte , • mit unserein Geist in da$ Reich 
unkörperlicher Schönheit zu gehn, um dies Ideal zu fassen, es 
ist rein menschlich und doch in der Art vollkommen, dass wir 
Aehnliches niemals in unserer Alltäglichkeit finden. Hoheit und 
Grossheit, wie bei ApoUon, ist hier nicht vorhanden, aber' eine 
Feinheit und Schärfe aller Formen und des Ausdrucks, deren 
wiederum kaum ein ApoUon fähig sein würde. Das kurze krause 
Haar bezeichnet unsere Büste als die des palästrischen Gottes, 
denn es ist das attische Ephebenhaar, welches, im Knabenalter 
lang gezogen, wie es Eros trägt, 'mit dem Eintritt in das rei- 
fere Jünglingsaller und in die eigentlichen Uebungen der Gymna- 
sien kurz abgeschnitten wurde, um bei den Turur und Kampf- 
bewegungen nicht zu hindern; vergL Müller, Handb, §.330.1 
und 380. 3. Die Flügelchen , welche Hermes gewöhnlich an sei- 



103 

nem Petasos trögt, wachsen hier wie organisch aus den krau« 
sen Locken hervor, finden sich übrigens auch sonst noch am 
Haupte des Gottes selbst. — 

• 

Unbedeutender sind die beiden folgenden Büsten, welche 
den eben entwickelten Typus freilich nicht verlüügnen, aber ihn 
lange nicht so scharf und ausgebildet entfalten, wie die so eben 
betrachtete : 

[No. 123.] M^66. Hermes mit dem PetasoB. [C. 1. Pf. 1. Co. 1.] 

Der Ausdruck des Appuleius De magia p. 68 (ed. Bip.): 
facies palaestrici succi plena, in capite crispatus capillus sub 
iino pilei umbraculo apparet, lässt sich auf diese Büste anwen- 
den, welche der Landsdown 'sehen in den Specimens of ancient 
scuipture I. 55 und bei Müller D. a. K. II. 28. a04 abgebildeten 
ähnlich, aber, wie mir scheint, nicht gleich ist, es sei denn, 
dass die Zeichnungen das Bildwerk unvollkommen wiedergeben. 
Im Ausdruck nicht die Feinheit und nichl der reizende Zug von 
Schalkheit, welcher die vorige Büste auszeichnet. — 

[No. 1^2. M 156. Büste des Hermes. [C. 1. Pf. 1. Co. 3.] 

Der Hut fehlt und das Haar ist restaürirt; der Typus ohne 
eine besondere Auszeichnung. — 

Wenn uns von dem palästrischen Hermes eine Statue fehlt, 
so haben wir dagegen von dem Boten Hermes eine äusserst vor- 
treffliche Darstellung in • 

[No. 20.] M 159. Bullender Hermes. [C. Mitte Po 6.] 

[Gefunden in Portici, im Museum von Neapel ^ Erz, Anticliitä diRrco* 
lano VI. 29—32, Mus. Borbon. III. 41, Müller, D. a. K. II. 28,309, Gal. 
myth. 51,207, Piroli V. 14, 15, Clarac 665, 1522, Winckelmann Werke V. 
S. 142; vergl. Rathgeber, Notte Napolit. Gotha 1842. und Jahn, Zeit- 
schr: für Alterthumswissenschaft 1844. S. 183, wo der Hermes als angelnd 
aufgefasst wird; E. Wolfif im ßuUetino 1838. p. 133, der annimmt, der 
grössere Theil des SchädeFs mit den Haaren sei moderne Ergänzung, wo- 
her die auffallende Form derselben rühre.] 

Der Gedanke, hier einen angelnden Hermes zu erkennen, 
war sehr unglücklich, nicht allein, weil die Haltung der Hände 
bestimmt nicht auf diQ Haltung der Angelruthe hinweiset, weil 
der Blick keii^swegs lauernd auf die Angelschnur gerichtet ist, 
sondern weil bei dieser Bezeichnung grade das um meisten Cha-* 



104 

rakteristische und Vortreffliche der Statue, die Eile und Alhem- 
losigkeit des momentan ruhenden Botenläufer's übersehen und 
eine frühere evidente Benennung negirt wird. Die diesem Her- 
mes anderweitig gegebenen Namen: von der Botschaft ausru- 
hend, und: vielleicht in Erwartung eines neuen Auftrag's tref- 
fen das Richtige auch nicht, sondern nur eine Bezeichnung ist 
präcis: Hermes während der Botschaft einen Augenblick ruhend, 
bereit im nächsten wieder dahin zu eilen. Das ist denn aber 
auch gar vortrefflich ausgedrückt. In den geblähten Nasenlöchern, 
in der ausathmenden Brust und dem etwas eingezogenen Bauche 
ist das schwere Athmen des eilig Gelaufenen meisterlich ausge- 
drückt, wir meinen die schnelleren Pulse zu fühlen, und kön- 
nen uns eine leise Vorstellung von dem Läufer Ladas des My- 
ron bilden, von dem es in dem Epigramm (Anthol. IlL p. 318. 
No. 313 a.) heisst: 

Ifi^aCvsi xoiXtav svdodsv ix kayovcjv. 
Dazu stimmt der Blick, der grade so in die Ferne hinausge- 
richlet ist ohne einen Gegenstand scharf anzublicken, wie wir 
das nach angestrengtem Laufe an Anderen sehen , an uns selbst 
fühlen können , wenn uns das Herz so recht hörbar schlägt und 
der Blick schwimmt. Auf einem solchen angestrengten Laufe 
hat der schnelle Bote sich auf seinem Felde auf den ersten be- 
sten Steinblock gesetzt, um ein Wenig zu verschnaufen, wobei 
die gegenwärtige kurze Ruhe und die alsbald folgende neue Be- 
wegung in dem Körper vereinigt und auf meisterhaft durchdachte 
Art auf die Glieder der beiden Seiten vertheilt sind. Es ruht das 
lang ausgestreckte rechte Bein auf der Ferse des Fiisses , dessen 
Zehen auseinander gehalten werden , als wolle der Gott die kühle 
Lutt hindurchstreichen lassen; das linke Bein dagegen ist an- 
gezogen und voll Spannung auf den vordem Theil des Fusses 
gestellt, so dass dies Bein bei der Erhebung demnächst in er- 
ster Reihe thätig sein wird, und fast bereits die Thätigkeit be- 
ginnt. Dagegen ist in den oberen Theil des Körpers und in 
den Arm auf dieser Seite das Ausruhen verlegt , die linke Hand, 
welche wahrscheinlich das Kerykeion trug, hangt über das Knie 
des angesetzten Beines herab , der Ellenbogen stützt sich auf den 
Schenkel ; thätig hinwiederum erscheint der rechte Arm , welcher 
zur Unterstützung des linken Beines beim Aufstebn mit der Hand 



105 

auf den Felsensitz gestemmt ist, so dass die Muskeln dieses 
Armes angespannt erscheinen. Diese durch den ganzen Körper 
vertheilte Ruhe und Bewegung vereinigt sich gleichsam zu einem 
Accord im Rücken der Statue, wo in der linken Schulter die 
Ruhe des linken Armes , in der rechten die Spannung des rech- 
ten Armes.sich fortsetzt, während in den unteren Theilen, in 
den Weichen die grossere Spannung und Bewegung auf der lin- 
ken Seite liegt. So ist in dieser Statue Vergangenheit, Gegen- 
wart und Zukunft vereinigt, oder besser noch, es berühren sich 
die Vergangenheit und Zukunft lebhafter Bewegungen in einer 
Ruhe, welche auf der Grenzscheide beider steht. — Nach einem 
einzelnen mythologischen Moment für die Erklärung zu suchen, 
ist eben so wenig hier, wie bei der versailler Artemis gerecht- 
fertigt; so wie jene die Jagdgöttin in prägnanter Auffassung, ist 
unsere Statue der Götterbote mitten in seiner Thätigkeit. — 
Die Form des Kopfes, namentlich die Fläche der Stirn und das 
Tiefsitzea der Ohren ist allerdings auffallend, aber annäherungs- 
weise Aehnhches finden wir sogar bei der schönen Büste 
No. 154. — . 

Eine zweite Gestaltung des Hermes, die des Hermes logios, 
des rednerischen , können wir uns aus einem Werke vergegen- 
wärtigen, welches ft-eilich nicht den Gott selbst, sondern einen 
Römer in dem Kostüm des Gottes darstellt, und welches hier 
deshalb anzuschliessen erlaubt sein wird, weil es uns viel we- 
niger auf das römische Porträt , als auf den kunstmythologischen 
Typus'ankommt, unter dem das Porträt gegeben ist. 

[No. 50.] M 169. Römer im Kostum des [B. 1. Pf.] 

Hermes logios« 

[Im Louvre, parischer Marmor 5' 6" hoch, vollständig erhalten bis 
auf zwei Finger der linken Hand. Sonst Gcrmanicus genannt, was Vis- 
conti Iconographie romaine I. p. 119 mit Recht bestreitet, da das bekannte 
Gesicht des Germanicus sehr verschieden ist. Vergl. Müller, Handb.§. 160. 
4 und Welcker's Noten.] 

Diese Statue ist nach der Inschrift an der Schildkröte un- 
ter dem Gewände der Statue : 

KAEOMENHC 
KAEOMENOYC 
A0ENAIOC E 
nOIHCEN 



106 

von Kleomenes aus Athen, wahrscheinlich des Kleomenes Sohn, 
der die mediceische Aphrodite gemacht hat (Brunn, Künstler- 
gesch. S. 545 ff.), und in das letzte Jahrhundert vor Christi Ge- 
burt gehört. Dass wir in dem Kopfe der Statue ein römisches 
Porträt haben, ist augenfällig, die verschiedenen speciellen Na- 
men aber, welche man demselben beigelegt hat,* sind nicht zu 
rechtfertigen, vielmehr thun wir gut, mit .Welcker nur einen 
Römer, zu erkennen , der sich als Gesandter oder auch als Red- 
ner im Senat ausgezeichnet haben mag, und der deshalb unter 
der Gestalt des Gottes der Beredsamkeit, Hermes, dargestellt 
worden ist. Dieser ist unter Vergleichung der ludovislschen 
Statue des Hermes logios, abgebildet in Müller's Denkmälern 
IL 29. 318. unverkennbar; die rechte Hand ist in der redneri- 
schen Geberde der Auseinandersetzung, dein Zusammenhalten 
der drei ersten Finger bei Einschlagung des vierten und fünf- 
ten , hoch erhoben , das Gesicht drückt den Ernst einer festge- 
haltenen Deduction aus, der linke, mit dem Gewände umwickelte 
Arjmist gesenkt, di^ Stellung durchaus ruhig. Das stimmt Al- 
les vollkommen mit dem erwähnten Hermes logios überein, nur 
dass die Bewegung der erhobenen Hand bei diesem eine etwas 
verschiedene ist; nicht allein also in der als Hermesattribut bei- 
gegebenen Schildkröte auf der Basis ist der Charakterismus des 
Gottes gewahrt, sondern er liegt in der Gesammtheit der Dar- 
stellung! Dadurch soll freilich * nicht behauptet werden,- dass 
auch die Formen des Körper's den Hermes ausdrücken , viel- 
mehr ist hervorzuheben, dass bei regelmässiger Führung der 
Linien des Umrisses der Statue die Formgebung ziemlich ober- 
flächlich und kalt ist, so dass ich Welcker nicht zustimmen 
kann, wenn er von einsichtsvoller Nachahmung der Natur und 
Wahrheit redet, vielmehr O. Müller im Handbuch §. 160. 4. 
* Recht gebe, wenn er 5agt,'dass .die Statue bei vortrefTlicher Ar- 
beit wenig Leben habe. Man vergleiche diese Statue mit dem 
Theseus vom Parthenon , um sich des ganzen UnterschiedesT der 

• 

. Jahrhunderte bewusst zu werden. Dass demnach die Eigen- 
thümlichkeit eines Hernieskorper's in der Statue gegeben sei, 
darf bei ihrem überhaupt mangclhaflem Charakterismus nicht be- 
hauptet werden, aber die Darstellung ist nach der des Gottes. 
Auf den Stil werde . ich übrigens später nqch einmal zurück- 
kommen, wenn wir an die Periode der Kunstgeschichte gelao- 



lOT 

gen, welcher -dieses Bildwerk angehört, hier kam es mir nur 
einstweilen darauf an, auf die Darstellung in ihrer Bedeutung 
aufmerksam zu machen. — 

Wir kommen zu demjenigen Kreise, welcher die allergrosste 
Mannigfaltigkeit der Gestalten enthält, zu dem des 

Dionysos. Was zunächst den Gott Dionysos selbst angeht 
müssen wir zweierlei Idealbildungen unterscheiden , welche wie ich 
glaube nicht auf einander gefolgt sind, sondern neben einander, 
zwei verschiedenen Anschauungen des Wesen's der Gottheit entspre- 
chend, bestanden haben und gebildet worden sind, die Darstel* 
lang des Gottes als eines älteren, bärtigen, reich gewandeten 
Mannes und diejenige , welche ihn als weichen, fast weichlichen 
Jüngling auffasst. Es mag hiebei immerhin zugegeben werden, 
dass die Darstellung des bärtigen, sogenannten indischen Bak- 
chos die frühere war, und dass sie in späterer Zeit, nachdem 
das jugendliche Ideal durch die jüngere attische Schule aufge- 
stellt worden, mehr und mehr zurücktrat und seltener wurde; 
dass sie aber ausschliesslich der älteren Zeit angehöre; ist ge- 
genüber der Eigenthümlichkeit der. Formgebung in den auf uns 
gekommenen Exemplaren durchaus eben so unwahrscheinlich, 
wie es ein Irrthum ist , in Plinius 'Ausdruck fecit et Liberum 
patrem u» s. w. ein Zeugniss dafür zu finden, Praxiteles habe 
noch den älteren Dionysos gebildet,* wie Müller, Handb..§. 127. 2 
annimmt. In der älteren Bildung erscheint Dionysos als der 
mächtige und grosse Natürgott, als Herrscher und Vater, und 
seine Gewalt über Blühen utid Gedeihen der Natur. ist mit wun- 
derbarer Feinheit in der Blüthe und Fülle seiner Gesichtsformen 
angedeutet, welche ohne eine Spur von Alter aus dem lang- 
wallenden aber weichen Barte hervortreten. Der jugendliche 
Dionysos aber ist. wesentlich pur der Weingott , welcher in- sich 
auf die edelste Weise die Wirkung des Weines auf den Men- 
schen darstellt , das Losende , Begeisternde , Sentimentale, Träu- 
merische und Orglastische , das im Weingenuss liegt oder durch 
ihn erweckt wird. In dieser Bildung tritt also Dionysos in eine 
Reihe mit denjenigen Götteridealen, welche die von ihnen re- 
präsentirten Thätigkeiten und Zustände ausdrücken (s. oben S. 97), 
wUiread der bärtige Dionysos mehr die Verkörperung oder Dar- 



108 

Stellung der aus des Gottes eigentlichem und tiefem Wesen ab- 
gezogenen oder herausgebildeten Idee ist. — 

Von dem bärtigen Dionysos besitzen wir keine Statue, wohl 
aber ein paar ausgezeichnete Büsten , von welchen die bedeu- 
tendste ist: 

[No. 119.] M 159. Bärtiger BakcliOB [C. r. Pf. 5. Po. 3.] 

der sogenannte Bardanapalos« 

[Im Vatican, Mus. Pio-Clem. II. 41, Mus. Franc. III, 8, Mus. Napol. 
II. 4, Bouillon, Mus. des Ant. I. 28, Beschreibung^ Rom*8 II. 2. S. 299, 
Zoöga in Welcker's Zeitschrift für alte Kunst I. S. 343, Fea, zu ^mckel- 
mann Werke III. S. 512, Cavaceppi, Raccolta III. 27, Muller, D. a. K., 
fortges. von Wieseler Taf. 31. No. 347.] 

Die vor uns stehende Büste gehört einer reich gewandeten 
Statue an, welche, die rechte Hand auf den Thyrsos gestützt, 
am sichtbaren rechten Fusse mit einer Sandale bekleidet, in 
heiterer Majestät vor dem Beschauer steht. Auf dem Ran- 
de des umgeschlagenen Peplos oder MantePs ist der Name 
CAPAANAPAAAOC (so) eingehauen, eine Bezeichnung , die, 
wenngleich sie aus dem Alterlhume stammt, wie von allen Her- 
ausgebern angenommen wird, jedenfalls von späterer Hand ist, 
und mit der Statue und ihrer wirlilichen Bedeutung Nichts zu 
thun hat, so dass ich selbst Welcker nicht zustimmen kann, 
wenn er in ihr einen zweideutigen Ehrennamen des Gottes er- 
kennen will. Denn Gerhardts Gedanken (a. a. 0.) an einen Cul- 
tus, in welchem man den bärtigen Bakchos und Sardanapalos 
als Eins erkannt habe, und aus dem dieses Werk abgeleitet sei, 
ist schwerlich stichhaltiger, als was Braun (Ann. XIV. S. 30) 
aus der Inschrift herauszudeuten meint, nämlich ein Zeugniss 
für die ähnliche Bedeutung des Zeus der Griechen und des höch- 
sten Wesen's der Asiaten,. Dionysos des Vater's, wozu schon 
Wieseler a. a. 0. ein Fragezeichen setzt. — Was derselbe frage- 
weise hinstellt, ob nicht der Sardanapalos, den Perseus erschla- 
gen haben soll (Creuzer, Symbolik I. 288. Anm. 3. 3. Ausg.) 
mit dem Dionysos identisch sei, den Perseus nach Pausan. II. 
22. 1 bekriegt und besiegt (?) habe, ist nach der selbst ver* 
schriebenen Inschrift unserer Statue wenigstens sicher nicht zu 
bejahen, und es fragt sieb, ob wir bei dem dort erw&bnten 



109 

Dionysos,, dem Weiber von den Inseln im Kriegszuge folgten, 
nicht viel eher an den Gott in der jüngeren Vorstellung, als an 
den der älteren zu denken haben. — Die Büste ist besonders 
merkwürdig durch die blühenden Formen des Gesichtes, welche 
das mit dem Diadem umgebene, orientalisch geordnete reiche 
aber weiche Haar und der langfliessende Bart umgeben. Auch 
in dem Gesichte des Zeus kann vom Alter nicht die Rede sein, 
insofern das Aller eine Abnahme der Kraft und ein Welken der 
Form bedingt; bei Zeus aber erhält eine unbesiegliche Kraft die 
Formen, welche in dem grossgeöffneten Auge, in dem reich- 
wallenden Lockenkranz, in dem dichtgelockten Barte die voll- 
endete und reife Männlichkeit ausdrücken; aber in diesem 
Kopfe ist eine solche Milde und Weichheit der Linien und Flä- 
chen, eine solche Fülle und Blüthe des Fleisches, dass wir 
eher an eine von innen her , aus der eigen thümlichen Natur des 
Gottes sich regenerirende Jugend, als an erhaltende Kraft den- 
ken müssen; das Auge nur schmalgeöffnet , Haar und Bart von 
einer Weichheit und Flüssigkeit, welche nur an mildglänzende, 
blonde Fülle denken lassen. Interessant ist es auch den Aus- 
druck dieses Kopfes mit dem des Zeus zu vergleichen; dort 
durchgreifende Energie, Thätigkeit des Herrscher's, Ernst mit 
Milde Übergossen; hier Ruhe und ein träumerisches Behagen, 
Milde vom Ernst angehaucht; dort die Erwartung des Ueber- 
gang's in stärkere Bewegung und in einen finstereren Ausdruck, 
hier eipe Freundlichkeit die eher zur Wehmuth hinneigt und 
jeden Gedanken dajan, dass der Gott furchtbar werden könne, 
entfernt. Die Würde des Gottes und Herrscher's ist von dem 
Wohlwollen des Vater's alles Lebendigen, alles Blühen's und 
Gedeihen 's beherrscht. Das ist ein Idealbild, welches viel zu 
viel sentimentalisches Element enthält, als dass man annehmen 
dürfte , es sei vor den Zeiten des jungen Athen und der jünge- 
ren attischen Schule aufgestellt worden. 

Weniger bedeutend finden wir den Typus in 
[No. 120.] M 160. Bersellie« [C. r. Pf. 3. Po. 3.] 

[Im Louvre , Descript. No. 189.] 

Um den Kopf hat der Gott eine Art von Mitra geschlungen, 
welche die Haare zusammenhält, die hier etwas krauser sind, 



110 

als bei der vorigen Büste, dazu sind auch die Augen weiter 
geöffhet, so dass der eigenthümliche Ausdruck von Milde fehlt, 
der den sogenannten Sardanapalos auszeichnet. Uebrigens sind 
die Nase und der Bart ergänzt und zwar schlecht, so dass der 
Ausdruck darunter gelitten hat und die Formen nicht harmo- 
nisch sind. — 

Nicht ganz so vollkommen wie No. 159, aber in anderer 
Weise sehr interessant ist dann das dritte Exemplar des bärti- 
gen Dionysos, welches. wir besitzen. 

[No. 121.] ;i£ 161. Derselbe« [Daselbst, Po. 1.] 

Diese Bronzebüste wurde früher für die Platon's gehalten , mit 
dessen in ViscontTs Ikonographie I. 18 a. abgebildeten Zügen 
sie freilich so wenig Aehnlichkeit hat, wie mit dem Kopf der 
in den Monumenten des Instituts III. 7 (vgl. Ann. XL 207) ab- 
gebildeten Statuette; aber dass man überhaupt den Kopf für den 
des grossen Philosophen halten konnte, weisest uns auf ein ho- 
hes und feines geistiges Leben in demselben hin. Und in der 
That ist ein Ausdruck von sinniger Milde und von heiterem 
Ernst in diesen Zügen, welcher den Kopf weit über die Bedeu- 
tung des blossen Weingottes erhebt. Besonders schon sind 
Augen und Mund, eigenthümlich ist der Bart und die Anord- 
nung des Haares. Ersterer ist am' Kinn kurz geschnitten und 
fast muschelförmig von beiden Seiten nach der Mitte gekämmt, 
in einer Art, welche ähnlich in allerlhümlfchen Werken, na- 
mentlich Terracotten vorkommt. Das Haar aber ist über der 
Stirn durch ein schmales Band in einer Art von Rolle aufge- 
bunden , unter der man die kleinen Hörner zu vermuthen ge- 
neigt ist, welche in mehren vorzüglichen Büsten der jugendliche 
Dionysos trägt, der an mehren Orten, z. B. in Elis, in Slier- 
gestalt verehrt wurde. Seitwärts und im Nacken fällt das Haar 
in weichen Locken herab. — 

Von der zweiten Gestaltung des Gottes, dem jugendlichen 
Dionysos besitzen wir eine Statue und mehre vortreffliche 
Büsten. 



\Ü 



[No.U.]M±«». Statue des Juageiiilloiiy«««. [C.1.F,2. Po.] 

[In der Humboldt'sclien Sammlung in -Tegel, Marmor, 4' 8" hoch.] 

In d.em jugendlichen Dionysos kommt der Golt des Weines 
mehr zur vorwiegenden Geltung, als in dem älteren.* Er wird 
als Jüngling oder als Jünglirigsknabe mit sehr weichen und 
fliessendeh Körperformen gebildet, welche in der Fülle der Ge- 
sundheit erwachsen , aber von keiner gymnastischen Uebung ge- 
stählt sind. Die göttliche- Natur macht sich in dem hohen und 
schlanken Wuchs geltend, welcher in einigen der besten Statuen 
an die ßildung des Apollön erinnert, wähTend in manchen an- 
deren, und so in der vor uns stehenden beinahe Eros^ Jugend- 
lichkeit hervortritt, aber in grösserer Fülle und Weichheit dos 
Fleisches. Dabei wird der Gott häufig, wie in unserer Statue, 
ganz unbddeidet dargestellt, oder es umgiebt den Körper*, we- 
nig verhüllend, ein leicht umgeworfenes Rehfellchen {vsßQig) 
oder endlich* ein um den unteren Theil des Körper's geschlage- 
nes, mehr oder weniger herabgleitendes Himation. In Statuen 
ist ein bewegter Dionysos unnachweisbär , am häufigsten finden 
wir ihn in lässiger Ruhe stehend , meistens an einen Baum- 
stamm gelehnt, um den sich eine Rebe schlingt, oder auf sei- 
nen Lieblingssatyr, Ampelos (Rebe) gestützt, dessen Körper 
selbst halb vegetabilisch gebildet wird. Des Gottes Haupt ist 
mehrfach, wie in unserer Statue, sanft geneigt, und eine süsse 
Träumerei, wie im leichten und seligen Weinrausch, hegt in 
seinen Zügen, so dass der BHck nicht wie auf einen bestimm- 
ten Gegenstand gerichtet, sondern wie versunken erscheint. 
Und doch in anderer Weise wie bei dem vaticanischen Eros; 
denn bei jenem spielt ein leises Lächeln süsser Liebesahnung 
um Lippen und Wangen , bei unserem Dionysos hat das Gesicht 
eher einen leicht schwermüthigen Ausdruck. In dem weichge- 
lockten Haar hegt ein dünner Kranz von Epheu , den linken Arm 
hat er bequem auf den Stamm gelegt, der rechte ist freihangend 
gesenkt und die Hand hält ein ergänztes Attribut. Alle Formen 
des Körper's sind äusserst weich und fliessend, voll, jedoch 
ohne Ueppigkeit, wie zu sanften Bewegungen geschaffen. 

Von den Büsten des jugendlichen Dionysos nenne ich 
"voran : 



112 



[No. 118.] M 1«8« Dionysos mit dem [C. 1. Pf. 2. Po. 1.] 

CSplieukranK« 

-. Die Bildung des Dionysos ist in mehr als einem vortreff- 
lichen Werke so weich, dass man versucht ist, die Köpfe für 
weiblich zu halten, wie denn in der That die folgende Büste 
lange die Namen Ariadne und Leukothea getragen hat. Auch 
kommt ein ganz weiblich bekleideter Dionysos vor, welcher von 
dem choragischen Denkmal des Thrasyllos herstammt und in 
Müller- Wieseler's D. a. K. 32. 362 abgebildet ist. Zu dieser 
Reihe fast weiblicher Bildungen des zart jugendlichen Gottes ge- 
hört auch unsere Büste, welche fast nur durch die Formen der 
Brust als männlich erkennbar ist. Es kann kaum ein sanfterer 
Umriss des Gesichtes gedacht werden, als der dieser Büste ist, 
ja die meisten Köpfe der Aphrodite haben mehr Kraft und Span- 
nung in den Linien. Das Antlitz ist ein Weniges nach links 
gewendet und fast unmerklich gesenkt, das schmalgeöffnete Auge 
scbaut sanft schwärmerisch in die Ferne, eine wunderbare, aber 
.etwas sinnliche Anmuth liegt in dem Munde und die Lockeü 
des Hauptes sind mit schattigen Epheublättern und Trauben be- 
kränzt. — 

Weniger weich, aber nicht weniger weiblich ist 
[No. 117.] M 164. €}elil»riiter Dionysos. [C. r. Pf. 5. Po. 1.] 

[Im Vatican, vergl. H. Meyer, Propyläen II. 1. 63 und zu Winckd- 
mann, Werke IV. 307 f., Anm. 367, auch Kunstgesch. I. S. 301, ü. 
243 f. Anm. 314, Müller -Wieseler's D. a. K. Taf. 33. No. 375.] 

In einer nicht unbeträchtlichen Reihe von Werken der Kunst 
und in mancherlei Variationen finden wir Dionysos in angedeu- 
teter und selbst in vollständiger Thiergestalt, als Stier nämlich, 
als welchen ihn die eleischen Weiber in dem von Plutarchos 
Quaest. Graecae 36 aufbewahrten Gebet anrufen: „komme du 
Heros Dionysos in den heiligen Tempel am Meere, komme mit 
den Chariten in den Tempel eilig mit dem Stierfusse ; hehrer Stier, 
hehrer Stier I Auch unsere schöne Büste gehört in diese Reihe, 
obgleich bei ihr die Stierhörner mehr angedeutet, als dargestellt, 
unter den Locken und den Blättern des verstümmelten Epheu-. 



113 

kränses so versteckt sind, dass man sie nur als ein paar Er- 
hebnngen im Haare ericennt. Mit Recht bemerkt daher Wieseler 
a. a. 0., dass dieser Vorstellung die Worte Ovid's in den Me- 
tamorphosen IV. 19 an Dionysos 

tibi cum sine cornibus adstas 

virgineum caput est. 

nicht widersprechen, wie dies allerdings in den Darstellungen 
der Fall ist, in welchen die Homer ganz ftei herausgebildet er- 
scheinen, wie in der vaticanischen , bei Wieseler 33, 376 ab- 
gebildeten Mwmorbüste , welche eine Spur satyreslien Ausdruclt's 
zeigt. In unserer Büste ist die im Cultus und in religiös -my- 
stischer Beziehung bedeutende Stiergestalt des Gottes so be- 
scheiden angegeben, dass sie die hohe Schönheit nicht im Ge-> 
riogsten beeinträchtigt, und dass das Ovid'sche virgineum caput 
durchaus auf dieselbe anwendbar ist. Und zwar ist das in so 
hohem Grade der Fall, dass die bedeutendsten älteren Archäo- 
logen den Kopf für weiblich gehalten haben, dass er gewöhn- 
lich, und so noch von Zoega (Bassiril. Taf. 41. Note 32) als 
Ariadne bezeichnet wurde , während Winckelmann ihn Leukothea 
nannte, bis Meyer a. a. 0. das Richtige entdeckte. Was die 
Bedeutung dieses höchst schönen und edlen Kopfes, den alle 
Erklärer mit Recht preisen, und dessen Stirn von dem bakchi- 
schen Diadem halb bedeckt ist, anlangt, so ist ein recht indi- 
vidueller Zug des Ausdruckes in seiner starken Wendung und 
Neigung nach links nicht zu verkennen, ein individueller Zug 
milder Freundlichkeit, welcher Winckelmann auf den von ihm 
gegebenen Namen lotete, und welcher auf eine Gruppirung mit 
einem Wesen des bakchischen Kreises schliessen lässt, zu dem 
der Gott in einem näheren und zarten Verhältnisse steht. Hier 
dürfte besonders an den bakchischen Eros gedacht werden, wel- 
chen die .Marmorgruppe des Mus. Worsleyanum abgeb. bei 
Müller -Wieseler 32, 370 mit Dionysos vereinigt zeigt, oder auch 
an Ampelos , seinen Lieblingssatyr , welchen der Gott in der bei 
Müller -Wieseler das. No. 371 aus den Specimens of ancient 
sculpture II. 50. abgebildeten Marmorgruppe des britischen Mu* 
seum's gar zutraulich zärtlich. anblickt, oder endlich an Methe, 
des Gottes Mundschenkin , welche ihm auf einer Vase (Welcker's 
alte Denkmäler II. Taf. 12, 22«, vergl. S. 229.) ein naXog zuruft. 
lieber den bakchischen Eros, den ich wegen des schwärmerisch 

Overbeok, Vorlosnngen. 8 



114 

zärtlichen Ausdrucks in dem Gesicht üniSeref Büste am liebsten 
mit der Statue grappirt denken mögte, zu der dieselbe gehörte, 
vergL Gerhard im Text zu den antiken Bildwerken S. 233 ff. ; 
auch wird es am Orte sein daran zu erinnern, dass in dem 
zweiten Fragment des Anakreon (Schneidewin P. L. Gr. p. 346) 
ein näheres Verhältniss zwischen Dionysos und Eros (Wein und 
Liebe) bezeichnet ist: 

xal NvfjL^ai xvavwTrtösg 

cvfiTtai^ovffiv X. T. A-. — 
Einigermassen beeinträchtigt wird der Ausdruck unserer Baste 
durch die nicht allzu geschickte Restauration; neu sind ein 
beträchtliches Stück der Nase, die Unterlippe und der Anfang 
der Brust, — 

Einer eigenthümlichen Darstellungsweise des Dionysos ge- 
hört der folgende Kopf. 

[No. 1 2 1 . b.] M IBtt. Dionysos Itstlax. [B. Po. neben Bank 2.] 

[Gefunden zu Narni , jetzt im Museum von Berlin. Vergl. £. Braun, 
die Kunstvorstellungen des geflügelten Dionysos, München 1839. Taf. III, 
J3. 3 und Müller -Wieseler D. a. K. 33. 387; Welcker im rhein. Museum 
.1839. VI. S. 592.] 

Den Beinamen Psilax von tpilov Flügel führte der ge&VL- 
gelte Dionysos in Amyklai nach Pausanias III. 19. 6, und die 
Bedeutung der Flügel bei dem Gotte des Weines kann nach der 
ausdrücklichen und augenfällig richtigen Erklärung des alten 
Periegeten nicht zweifelhaft sein. Pausanias sagt: „sie benennen 
den Gott sehr mit Recht Psilax, den Psila nennen die Dorier 
die Flügel; diie Menschen aber erhebt und erregt der Wein nicht 
ianders, wie den Vogel die Flügel." Welcker hat a. a. 0. nach- 
gewiesen , dass für die Erhebung, wenn heftige innere Bewegung 
drängt, für das Aufschweben, wenn Freude, Hoffnung, Ruhm- 
begier hebt, das FUegen ein üblicher Ausdruck sei; kein Wun- 
der also , wenn auch dem Rausche , der Begeisterung durch den 
Wein Flügel gegeben wurden. Der geflügelte Dionysos kommt 
bärtig und jugendlich vor, hat aber in beiden Fällen einen 
Schleier über dem ganzen oder über dem Vorderkopf, der zum 
Theil die Flügel verhüllt Ob durch diesen die Umschleierang 



115 

der Sinne durch den Weinrausch angedeutet werden soll, oder 
ob er bestimmt ist, die in dem Gotte, wie in seinem Getränke 
wirkende Kraft als eine geheimnissvolle, verborgene zu bezeich- 
nen, wage ich nicht zu entscheiden. Unsere Büste ist jugend- 
lich , aber von ernstem , wenn auch mildem Ausdruck , erinnernd 
an den des bärtigen Naturgottes in seinen besseren Darstellungen. 
Ein bakchisches Diadem liegt um die Stirn, und aus ihm geht 
der zurückgeschlagene Schleier hervor, sowie auch die aus 
einem Epheukranz hervorstehenden Flügel fast an diesem Stirn- 
band befestigt scheinen. Von dem reichen Haar stehlen sich 
nur ein paar Locken unter dem Schleier hervor, und ringeln 
sich auf die Wangen herab, die übrige ganze Hauptmasse ist 
einigermassen alterthümlich zurückgestrichen und fällt, nach 
oben künstlich getheilt, in bedeutender aber weicher Fülle auf 
den Nacken herunter. — 

Schliesslich nennen wir noch 

[Neu erworben] ASl-66« Kleine Jngendlielie [ohne festen Platz.] 

Bunte« 

Der Gott erscheint hier fast im Knabenalter, aber in gar 
lieblicher und gefälliger Bildung, mit reichem Epheukranz im 
langgelockten Haar, das Gesicht gradeaus gewendet, den Blick 
mit Freundlichkeit auf den Beschauer gerichtet. — 

Dionysos Thiasos. An den Gott des Blühen's und 
Gedeihen's der Natur schliesst sich ein Gefolge der aller- 
mannigfaltigsten Gestalten , männUcher und weiblicher , wel- 
che zum Theil in einer edlen, beinahe an den Gott selbst 
reichenden Bildung gefasst werden, aber von da hinabwärts 
bis zu mehr als halber Thierheit sinken und in fast un- 
zählbaren Stufen und Schattirungen bald als die Schütz-* 
linge des Naturgottes das Leben der Natur in Wald und Wiese 
personificiren , bald als Gefolgschaft des Weingottes die heitere 
und die reinsinnUche Seite der Wirkungen des Weines charak- 
terisiren. Die erstere Art stellt sich in einer nicht unbeträcht«* 
liehen Reihe von jugendlich schlanken Satyrn , Knaben und Jüng- 
lingen dar, welche meistens in ruhigen Stellungen das Behagen 
des fi*eien Naturleben's zur Anschauung bringen, während die 

letztere Art von einer figurenreichen und wechselvollen Reihe 

8* 



116 

bewegter Gestalten , als Satyrn , Silene, Pane nnd Paniske, sowie 
Bakchantinen und Mänaden gebildet wird , welche den Taumel 
der Lust vertreten, die der Gott gewährt, oder den wilden Or- 
giasmus, den sein Cultus mit sich führt. — 

Wir beginnen unsere Betrachtung mit deii edleren Satyrn, 
den Naturdämonen. Hier ist obenan zu nennen 

[No. 26.] Mtmi. Satyr angelehnt in Rulie. [C. r. Pf. 2. Po. 2.] 

[Im capitolinischen Museum, Mus. Capitol. Sala grande tav. 16., Mül- 
ler, D. a. K. I. 35. 143. Die Figur ist in zahlreichen "Wiederholungen vor- 
handen, s. Welcker a. a. 0. Note 25.] 

Von Praxiteles gab es in Erz einen besonders berühmten 
Satyr, welcher nach Plinius 34. 69 den Beinamen Trsgißoijtog 
trug. Diesen Satyr hat Visconti im Mus. Pio-Clem. IL 30 in 
unserer Statue wieder zu erkennen geglaubt, und alle Späteren 
sind ihm hierin ohne jiBgliches Bedenken gefolgt , so dass Brunn 
in seiner Künstlergeschichte S. 351 mit Recht sagen konnte, 
für uns sei dieser Satyr der TvsQtßotjTogj der berühmteste sei- 
nes Geschlechts. Und dennoch muss derselbe gestehen , dass 
er keinen positiven Grund sehe, diesen Satyr für den praxitell- 
schen Periboetos zu halten, ja, nicht einmal ein directes Zeng- 
niss kenne, welches ihn dem Praxiteles überhaupt beilege. 
Was zunächst den Periboetos des Praxiteles anlangt, so ist so 
wenig ein positiver Grund vorhanden, ihn in unserer Statue zu 
erkennen, dass vielmehr die allerpositivsten Gründe beweisen^ 
dass unser Satyr nicht dieser des Praxiteles sein kann. Es ist 
das Verdienst Stark!s (Archäol. Studien 1852. S. 18 ff.) durch 
eine klare Prüfung derjenigen Stellen , in denen Satyrn des Pra- 
xiteles vorkommen, nachgewiesen zu haben, dass Visconti's all- 
gemein befolgte Annahme auf Irrthum beruhe. Plinius erzählt 
a. a. 0. Praxiteles habe gemacht: Liberum patrem, Ebrietatem 
(Methe) nobilemque una Satyrum quem Graeci periboeton cogno- 
minant. Hier wird gradezu bezeugt, dass der Periboetos zu 
einer Gruppe gehöre , und das passt auf unseren Satyr gewiss 
nicht. Ohnehin erschien es aber unwahrscheinlich, dass eine 
zu einer Gruppe gehörende Figur besonderen Ruhm für sich ge- 
habt und einen besonderen Beinamen erhalten habe , und so nahm 
man ziemlich allgemein an , es liege hier ein Irrthum des Pli- 



IIT 

niüs vor, und der iPeriboetos sei vielmehr derjenige in einem 
vaiwog der Tripodenstrasse in Athen aufgestellte gewesene , über 
den uns Pausanias I. 20. 1 die Anekdote von der Phryne er- 
zählt: Praxiteles habe der schönen Hetäre das schönste seiner 
Werke versprochen , sich aber geweigert dasselbe zu bezeichnen. 
Um nicht nach eigenem Urteil fehl zu greifen liess nun Phryne 
durch einen Sclaven plötzlichen Feuerlärm schlagen, und der 
Künstler rief bestürzt , man möge zuerst den Eros und den Satyr 
retten. Lächelnd wählte darauf Phryne den Eros für sich , der 
Satyr aber wurde an dem genannten Orte aufgestellt. Hier 
glaubte man mit Sicherheit einen anderen Satyr als den zu er- 
kennen, von dem Plinius redet, und noch Brunn hält beide für 
verschieden. Pausanias aber giebt ferner an, dieser Satyr sei 
als Knabe gebildet und zwar, wie er denBecher darreiche. 
Dadurch ist nun bestimmt bewiesen, dass unser Satyr nicht der 
nsQtßofjTog des Praxiteles sei, denn unser Satyr hält nach un- 
zweifelhaft echten Spuren nicht den Becher, sondern die Flöte. 
Aber mehr noch, Stark hat gewiss Recht, wenn er sagt, die 
Handlung des Darreichen's eines Becher's weise darauf hin, dass 
auch dieser Satyr einer Gruppe angehört, und, wenngleich nicht 
stringent bewiesen , ist es durchaus wahrscheinlich , dass der 
von Pausanias und der von Plinius erwähnte Satyr eine und 
dieselbe Statue sind. Es bleibt also immer noch der Anstoss, 
dass dieser zu einer Gruppe gehörende Satyr einzeln besonderen 
Ruhm und Namen erhalten habe , aber auch diese Schwierigkeit 
hebt Stark aus den Worten des Pausanias, welcher den Diony- 
sos und die zweite Figur der Gruppe, die der Perieget Eros, 
Plinius Ebrietas (Methe) nennt, einem uns sonst unbekannten 
Künstler Thymilos zuweis't, wobei nur das Eine anzunehmen 
ist, dass Plinius irng für Eros Methe gesetzt und die ganze 
Gruppe, zu der eine praxitelische Statue gehörte 7 dem Praxiteles 
beigelegt habe. Denn dafür, dass dieser Künstler, dessen be- 
nignitas gegen andere Künstler von Plinius 34. 19. 11 gerühmt 
wird, zu einer fremden Gruppe eine Figur gestellt habe, ist 
dadurch weniger unwahrscheinlich, dass uns von gleichem Ver- 
fahren noch drei Beispiele vorliegen : das Viergespann des Ka- 
iamis, zu dem Praxiteles den Lenker machte, das alte Xonaeon 
des Dionysos in Megara, dem er einen marmornen Satyr beifügte 
wd die ältere Aphrodite daselbst, zu der er Peitho und.Pare- 



118 

goros gesellt. Eine Verwechselung des weichen bakchischen 
Eros und der Methe scheint allerdings möglich, und die lieber- 
tragung der ganzen Ginippe auf den Namen des hochberühmten 
Kfinstler's hat gar nichts Unwahrscheinliches bei einem Schrift* 
steller wie Plinius , der aus anderen Schriftstellern und zwar aus 
den verschiedensten Notizen compilirt. Möge es aber damit sich 
verhalten wie es immer will, gewiss und unumstösslich ist das 
Eine, dass so oder so unsere Statue nicht ein Nachtbild des 
praxitelischen nsQißorjrog ist. Eine andere Frage ist, ob diese 
Statue praxitelischen Kunstcharakter und Stil zeige, und diese 
Frage werden wir gewiss bejahen , ihre ganze Bildimg entspricht 
in allen Beziehungen dem Charakter praxitelischer Kirnst, und 
für ein bedeutendes und berühmtes Original spricht gewiss 
auch die grosse Reihe von Wiederholungen, deren Winckel- 
mann bereits 30 aufzählt und deren fast jedes bedeutendere 
Museum die eine oder die andere enthält. — Was die Bedeu- 
tung der Statue anlangt muss daran erinnert und davon aus- 
gegangen werden, dass bei den Dichtern die Satyrn am Rande 
von Quellen und Bächen im Walde mit den Nymphen tanzend 
und spielend vorkommen , dass man sie einsam flötend in freier 
Natur, an Quellen malte (Philostr. Imagg. I. 21), und dass 
man, wie Welcker bemerkt, Satyrn an Brunnen aufstellte, wo 
zu der Musik des WassergeriesePs sich ihr Blasen zu gesellen 
schien. Nun flötet freilich unser Satyr nicht, sondern er ruht 
vom Flötenspiele aus, nachlässig und bequem auf einen Baum- 
stamm gelehnt, der das Waldlocal andeutet, schaut er mit 
leichtem und schalkischem Lächeln hinaus in die Ferne, gleich 
als lausche er dem Rieseln des Baches, dem Rauschen der 
Wipfel, dem Rufe der Echo, welche seine Flötentöne zurück- 
sendet. Er ist die Personification der süssen Waldeinsamkeit 
mit Fels und Baum und Quelle, und wer sich in diese Statue 
vertieft, der wird sichln jener Stimmung überraschen, in welche 
uns kühle und duftige Waldeinsamkeit an heiterem und heissem 
Sommertage versetzt. — Praxiteles Stil erkennen in der Statue 
die tüchtigsten Auctoritäten , Visconti a. a. 0. , Meyer zu Winckel- 
mann VI. 2. S. 142, Wagner im Kunstblatt v. 1830 S. 245, 
Welcker, Müller und Brunn a. a. 0., und schwerlich lässt ujis 
die Vergleichung des Eros und des Apollon sauroktonos den- 
selben Geist der Kunst verkennen, wenn wir nicht vergessen. 



119 

wie der Gott sich zum Satyr verhalten inuss. Die schönen und 
fliessenden Formen des Körper's zeigen die gesundeste und 
frischeste Naturwüchsigkeit jedoch ohne jenen Adel, welchen 
eine höhere göttliche Natur der weichen Jünglingsschönheit giebt, 
und ohne die Ausbildung, die der Körper den Uebungen der 
Palaestra verdankt. Zu ringen und zu kämpfen würde dieser 
Körper freilich nicht taugen , für ihn passt nur das freie Umher- 
streifen, ein Tanz mit den Nymphen oder diese unendlich be- 
häbige Ruhe, die wir vor uns sehen, welche den Körper von 
oben bis unten durchdringt, den Arm auf die Hüfte stützen, den 
rechten Fuss fast nur schwebend den Boden berühren lässt. 
Ein leichtes Rehfellchen ist um die Schultern gehängt und ver- 
hüllt fast Nichts von den schönen Formen des Nackten ; das Ge- 
sicht hat nur einen ganz leisen , fast unmerklichen Zug thieri- 
scher Bildung , und in den Formen der nach oben breiteren, 
nach unten an den Schläfen etwas schmaleren Stirn, von der 
in der Mitte die Haare ein Weniges emporsträuben, endlich in 
der Stellung der Augen ist die Ziegenbildung höchst discret an- 
gedeutet, der die Form der Nase wenigstens nicht widerspricht. 
Die Ohren sind nach oben spitzig verlängert , das ziemlich reiche 
Haar ist nachlässig zurückgeworfen. — Von dem Kopfe ist 
noch ein Abguss [No. 128] No. 167 a. und ein zweiter von 
einem anderen Exemplar [No. 129] No. 167 b. vorhanden, beide 
gut, um bei der ungünstigen Aufstellung der Statue den Ge- 
sichtsausdruck genauer zu studiren. — Diese in dem schönen 
Satyijüngling fast unmerklich angedeutete Bocksnatur (die Satyrn 
waren Böcke, titvqos) tritt etwas bestimmter hervor in: 

[No. 27.] M±e9. BmtyrUnahe FlötenMftser« [C. r. Pf. 5. Po. 4.] 

[In Villa Borghese, Villa Pino. st. V. 8, Musee des ant. I. 53, De- 
scription du Mus. du Louvre No. 146, Müller -Wieseler, D. a. K. 39, 460.] 

Dieser Satyrknabe ist dem eben betrachteten Jüngling in der 
Idee und in der Composition sehr ähnlich und könnte fuglich als 
eine Variation desselben Vorbildes betrachtet werden, nur ist 
er nicht wie jener vom Flötenspiel ruhend , sondern flötend auf- 
gefasst, das heisst, genau gesprochen, der Knabe spielt mit 
Pausen , und lauscht dabei hinaus , wie Echo seine einzelnen Pe- 
rioden wiederholt. Das macht ihm offenbar Freude, ohne ihn 
dabei in seinem dolce far niente zu stören. Er ist an einen 



120 

Pfeiler gelehnt , in einem anderen, ebenfalls borghesischeu Exem- 
plar aber an einen Baumstamm, so gut wie der Jüngling, und 
seine von Visconti versuchte Ableitung aus einem gemalten Sa- 
tyr des Protogenes, der, die Doppelflöte blasend, an einem 
Pfeiler stand, auf welchem ein Rebhuhn sass, hat Welcker mit 
Recht völlig zurückgewiesen. Die Formen des Körper's muss 
man mit denen des gegenüber aufgestellten betenden Knaben 
vergleichen, um den ganzen Unterschied frischer Naturwüchsig* 
keit und palästrischer Veredelung zu erkennen; dort geht Alles 
in's Straffe und Feste, hier in^s Fliessende und Weiche; aus je* 
neni Knaben wird ein Mann werden, der Schild und Speer für 
das Vaterland zu schwingen weiss, dieser Knabe wird erwach- 
sen noch flöten wie jetzt, noch umherschweifen und an Wißs' 
und Quelle ruhen wie jetzt, einer der „nichtsnutzigen und leicht- 
fertigen" Satyrn des Hesiod. Nicht uninteressant und unwich- 
tig ist es, an diesem Satyrbuben die feine Verbindung thieri- 
scher Bildung mit den menschlichen Formen zu beobachten, wel- 
che sich in dem Kopfe unverkennbar kundgiebt. Die Stirn ist 
sehr wenig gewölbt, nach oben bedeutend erbreitert, nach un- 
ten und der Mitte zu etwas vorgebildet und zusammengezogen, 
so dass sich das artige Stumpfnäschen sehr organisch an sie 
anschliesst. Das ist aber keineswegs eine rein menschliche 
Stirnbildung, vielmehr eine solche, welche auf spriessende Hörn- 
chen hin gebildet ist , es ist die Stirn eines Zicklein's, und man 
braucht nur den schrägen Linien des Dreieckes, welches die 
mittlere Partie der Stirn hildet, zu folgen, um zu begreifen, wie 
organisch mit ihr verbunden ein Paar Hörnchen sein werden, 
deren allererste Anfänge am richtigen Platze der Künstler angCr 
geben hat. Dazu stimmt es vollkommen, dass das Haar nur 
einen sehr flachen Bogen über der Stirn bildet, dass es sich, 
die Hörnchen vorbildelnd, etwas emporsträubt, und dass die 
Augenbrauen sowohl wie die Augen selbst mit den äusseren 
Winkeln ein Weniges hinaufgezogen sind. Die Ziegenohren 
vollenden den Typus, und ein Schwänzchen, freilich fragmen- 
tirt, aber unzweifelhaft, überträgt diese thierische Bildung von 
dem Schädel auch auf die unteren Theile des sonst ganz rdn 
menschlich gestalteten Körper's. Um die Schultern trägt . der 
Knabe das bakchische Pantherfell. 



121 

Diese beiden jungen Satyrn als Naturdämonen erscheinen 
iron ihrem Gotte ziemlich gelösH und selbständig , in näherer 
VerUndung mit dem Gatte durch bestimmte Handlung stehen die 
folgenden Statuen: 

[No. 31.] J|£ loa Jmi«er Satyr Hirt. [C. r. F. 3.] 

[In Florenz , abgeb. in Montfaucon*s Ant. expl. et repres. en fig, Suppl. 
I. M.] 

Der junge Satyr , mit Pinienlaub^ welches diesem Geschlechte 
eigen ist (Philostr. Imagg. p. 332, 337. ed. Jacobs), festlich be- 
kränzt, trägt mit bewegtem Schritt und begeistert emporgerich- 
tetem Blick ein um die Schultern gelegtes Böckchen für seinen 
Gott als Opfer herbei. Der den Hirten bezeichnende Krummstab, 
das Lagobolon, ruht im rechten Arm. Eine verwandte Vor- 
stellung, jedoch aus menschlichem Kreise, findet sich in einem 
Wandgemälde von Herculanum in denPitture d'Ercolano VII, 56, 
wo ein Jüngling im Hirtenpelz und im Lorbeerkranz einen jun- 
gen Ziegenbock und dazu in der Linken einen Korb mit Früch- 
ten trägt, indessen ein Weib von einem Blatte Gebete oder For- 
meln vorspricht. Der Satyijüngling gehört unter die edleren 
seines Geschlechtes, die Thierheit ist nur leise angedeutet — . 

Neben diesem jungen Satyrn betrachten wir einen älteren : 

[No. 29.] M MO« Alter Satyr mit den [C. 1. F. 4.] 

Hohlbecken« 

[In Florenz, Mus. Florent. Stat. tav. 53. Vergl. Meyer*s Kunstge- 
schichie IlL S. 81 und Meyer zu Winckelmann IV. S. 280 der dresdner 
Ausgabe. Die Arme sollen von Michel Agnolo restaurirt sein, yergl. des- 
sen Leben von Yasari VI. 369.] 

Es ist dies eine Figur mitten aus dem bewegten Thiasos 
des Dionysos, und zwar eine ganz und gar vortrefüiche. Mit 
dem grössten Eifer und mit offenbarer Lust bearbeitet der Alte 
die Ihm anvertrauten Lärminstrumente der lauten orgiastischen 
Musik, die Hohlbecken nämlich von Metall und die hölzernen 
Fussklappem, Krupezien, scabillae, über welche Böttiger, Quid 
Sit docere fabulam. IL p. 7 und Forcellini Lex. lat. v. scabillae das 
Nähere haben. Bewegung in jedem Muskel, man möchte sagen 
in jeder Faser des derben alten Körper's, kein Schvmng, aber 
Tmunei der Begeisterung, von Wein erhöht und auf!gereixt, und 



122 

dabei in den verwitterten Zügen des gutmüthigen Gesichtes of- 
fenbare „bäuerische Kirmesslustigkeit <S wie Welcker schlagend 
sagt. Bewunderungswürdig ist der Naturalismus aller Formen 
und eine Liebe in der Behandlung und Durchführung des Gan- 
zen und Einzelnen, welche auch unter den besten Werken des 
Alterthums noch hervorgehoben zu werden verdient. — 

[No. 30.] M m. Aehnlicher Torso« [C. 1. F. 2 auf der 

Fensterbank.] 

[Im Louvre, Descript, du Mus. du Louvre No. 403.] 

Mit geringen Variationen ist Muskel für Muskel derselbe 
wie in der eben betrachteten Statue; die Formen sind aber nicht 
sowohl voller, als etwas weicher und fliessender, als in jener, 
worin ich keinen Vorzug anerkennen kann. — 

Aus demselben Kreise der Vorstellungen , aus dem kirmess- 
lustig tanzenden dionysischen Thiasos erklärt sich dann 

[No. 31. b.] M Uli. Tangsender alter Satyr« [A. Bank 2.] 

[Aus Pompeii, aus jenem Hause, welches nach diesem kleinen eher- 
nen Satyr seiner Vortrefflichkeit wegen den Namen Casa del Fanno erhal- 
ten hat, in dem aber auch das berühmte Mosaik der Alexanderschlacht ge- 
funden worden. Vergl. Engelhard, Beschreib, der Gebäude in Pompeii. 
1843. S. 43, Bullettino dell* Inst. 1831 p. 19; die Bronzestatuette befindet 
sich im neapeler Museum, s. Finali II real museo Borbonico. 2. ediz. p. 154, 
Müller -Wieseler, D. a. K. 43, 530.] 

In dieser Figur ist noch mehr Schwung, als in der vori"* 
gen, aber auch die Thierheit ist, sowohl in den entschieden 
emporspriessenden Hörnern, in den stark böckischen Formen 
des Gesichtes, in dem Schweif und in der Gestalt der Geschlechts- 
theile vertreten. Die Meisterlichkeit der Formgebung im Einzel- 
nen zu loben ist unnöthig, nur müssen wir mit Welcker be- 
dauern , dass solche Erzwerke in ihren Formen zu scharf sind, 
um sich im Gyps vollkommen auszudrücken, so dass wirklich 
in unserem Abguss alle Uebergänge viel weicher, ja verflosse- 
ner sind , als , nach guten Zeichnungen und Beschreibungen zu 
urteilen, im Original. Wie unendlich vortrefflich diese Arbeit in 
Composition und Bewegung ist, das fühlt man recht, wenn man 
verwandte Werke, z. B. den tanzenden Satyr aus der Villa 
Borghese, abgeb. bei Müller- Wieseler 39, '463 vergleicht* Der 



123 

haftet und hangt am Boden fest, der unsere, ganz Bewegung 
und Elasticität, schwebt leicht und frei drüber hin. — 

In einer ganz anderen Weise äussert sich die Wirkung des 
Weines in 

[No. 28.] M 178. Dem schlafenden Satyr. [B. 1^ Po. 5.] 

[Gefunden bei der Anfräumung des Graben*s der Engelsburg in Rom, 
6. Winckelmann G. d« K. XII. 1. 6, sonst im Palast Barberini, jetzt in 
der Glyptothek in München No. 96. Der Marmor ist von Faros aus dem 
jttngeren Bruch; echt ist nur der in unserem Gypsabguss vorhandene Kopf 
und Rumpf bis an den Nabel , der ganze rechte Arm und der linke Ober- 
arm. S. Tetii Aedes Barberinae 215, wo eine ältere Ergänzung abgebildet 
ist, Piranesi Statue 5, mit der neuen Ergänzung, Müller -Wieseler D. a. K. 
40, 470. Müller, Handb. §. 385. 4. g.] 

Mit seltener Naturwahrheit und genauer Beobachtung feine- 
rer Züge ist hier eine rohe Satyrnatur im trunkenen Schlafe dar- 
gestellt. Bewältigt von dem zu viel genossenen Getränke ist 
der Satyr in eine keineswegs bequeme Stellung niedergesunken, 
und er schläft einen schweren, dumpfen Schlaf. Das heranzie- 
hende Kopfweh ist deutlich auf der Stirn abgespiegelt , und zieht 
die Brauen nach der Mitte zusammen, der geöffnete Mund haucht 
den Weindunst aus, Brust und Bauch arbeiten in schweren 
Athemzügen. Es ist ein Bild eines rein physischen Zustandest, 
oder, wie Welcker sagt: „Geistiges und Gemüthliches in einem 
Verhältniss zur Sinnlichkeit tritt in dieser reinen Naturerschei- 
nung so wenig hervor, wie in einem Element." Auch Winckel- 
mann werden Mdr gewiss beistimmen, wenn er in der Geschichte 
der Kunst V. 1. 6 sagt: der Satyr sei „kein Ideal, sondern ein 
Bild der sich selbst gelassenen einfältigen Natur." Der Natura- 
lismus in der gesammten Formgebung tritt mit Geist und be- 
wusster Kraft auf, das Werk ist bis auf die Bildung der Haut 
wie von der Natur abgeformt. Es tritt in diesem Werke das 
Kims^rinzip des Lysippos, von dem wir alsbald noch näher zu 
reden haben, eben so klar hervor, wie in dem vaticanischen und 
dem broghesischen Satyr der Charakter praxitelischer Kunst. — 
Der Satyrschwanz ist von ziemlicher Länge, der Kopf ohne Hör- 
ner, aber die Stirn mit dem in der Mitte emporgesträubten Haar 
an die Thierbildung erinnernd, Ohren und Gesicht entschieden 
satyresk. Um das Haar trägt der Schlafende ein gedrehtes , mit 



121 

Epheulanb und Fruchtbüscheln durchflocht^es Band; die N6bm 
oder ein anderes Tiiierfell hangt über den linken , auf den Fel- 
sen gelegten Arm. Der Composition nach vergleicht man einen 
jüngeren schlafenden Satyr in Neapel, aus dem Mus. Borbon. E 21 
bei MüHpr - Wieseler D. a. K. 43, 529 abgebildet, doch steht, wie 
Welcker hervorhebt, dex Kunst» dem vollendet naiven Ausdruck 
nach, ein kleiner trunkener Herakles in Bronze in den Spedmens 
of ancient sculpture n. 31, 32 noch näher, in welchem im Rhein. 
Mus. IV. 456 eine Copie nach Lysippos selbst erkannt wird, — 

Von Satyrbüsten nennen wir voran: 
[No. 127.] M 174. Iiacliender Batyr. [C. r.Pf. 5. Gons. 1.] 

[Früher iii Villa Albani , dann in Paris , Mus. Napol. II. 18 , BoaiUon 
1.72, Müller -Wieseler D. a. K. 39,454, jet^t. in der Glyptothek in Man- 
chen No. 100, feinkörniger griech. Marmor (grecchetto) 2' 4'' hoch, Bnisl 
und Hals zum Theil modern. Bekannt unter dem von einem grünen Flecke 
am Halse herrührenden Namen Faune ä la täche. Von Rumohr, Drei Reisen 
in Italien jffir modern erklärt.] 

In höchster Lebendigkeit ist in diesem Kopfe, die unedlere 
Satyrbildungr dargestellt, welche selbst in den bocksarügen KnöU- 
chen oder Warzen am Halse {'y>vQsa) » von denen das eine nicht 
re^tauriit ist, zur Geltung kommt Man bewundert mit Recht den 
sprechenden Ausdruck gemeine Lustigkeit, und vergleicht eine 
Gemme bei Lippert Dactyl. L 204, Müller - Wieseler D. a. K. 
39, 455, welche bis auf eüi um die Brust imd die linke Schalter 
geknüpftes Gewandstück der Büste vollständig entspricht 

Eine Wiederholung dieser Nummer oder eui zweiter Abgoss 
desselben Originals ist: 

[No. 130.] M 174 a. ISatyrkopf in [C. Bank 4.] 

niünclien. 

Geistvoll und kräftig ist die niedere satyreske Natur ausge- 
drückt in zwei colossaleh Köpfen, welche als Gegenstücke gear- 
beitet zu sein scheinen: 

[No. 130 b.] M Utt. Jimser lackender [C.Bank 2. Ecke L] 

Satyr, 

und 



125 

[No. 130 c] M 170. IiMheAdes [Das. Bank 3. Ecke r.] 

fifatyrmftdcken« 

[Beide in Venedig, Statue dl San Marco. II. 29 u. 30.] 

Der Satyr zeigt den uns bereits bekannten niederen Typus 
mit Hörnchen und Bocksohren in geistreicher Ausführung; eine 
Seltenheit ist die zu ihm gehörende weibliche Person, da über- 
haupt Alles in Allem , Reliefe und Gemmen eingerechnet, vielleicht 
kaum ein Dutzend eigenUiche Satyrinen in der bildenden Kunst 
nachweisbar sind. S, Müller's Handb. §. 388. 2 — Satyrinen 
als die weiblichen Naturdämonen des Waldes und des bakchischen 
Zuges sind nämlich zu unterscheiden einerseits von den Nymphen 
der Quellen und der Brunnen , mit denen die Satyrn tanzen, 
oder welche sie verfolgen, das sind Wesen-, die wenigstens eine 
Stufe höher und edler sind , als die eigentlichen derben Dionysos- 
dftmonen; andererseits muss man aber auch die Mänaden und die 
verwandten menschlich weiblichen Wesen unterscheiden, welche 
d^ taumelvollen Cultus des Gottes angehn , ohne mit seinen Dä- 
monen in eine innere Berührung zu kommen. Nicht ganz eigent- 
lich passt daher auf unseren Kopf das Distichon des Martial (IV. 25), 
das Welcker anzieht: 

quaeque Antenoreo Dryadum pulcherrima Fauno 
nupsit ad Kuganeos Sola puella lacus. 

Freilich ist unsere Satyrin- nicht äusserlich durch Ziegenohren oder 
sonstige thierische Abzeichen als Satyrin charakterisirt, aber die 
stumpfiiasige Gesichtsbildung und dann die ganz imd gar sinnliche« 
wenn auch durchaus nicht lascive Lustigkeit bezeichnet sie hin- 
länglich in ihrer Natur. — 

Die niedrigste Bildung aus dem Kreise des Dionysischen 
Tfaiasos finden wir in 

[No. 126 b.] M 177. Pappo0ilen8litt8te. [C. r. Pf. 5. Cons. 2.] 

[Im Vatican in der Galeria delle statue No. 17 , Beschreibung Rom*s U. 2. 
S. 168, Malier- Wieseler, D. a. K. II. 41, 495.] 

Dies grinsend thierische Gesicht mit den straffen Haaren, den 
langen Bocksohren , dem wilden Bart vergegenwärtigt uns so ziem- 
lich die niedrigste Stufe der Wesen aus Dionysos Gefolge. Ein 
undeutlicher Kranz von Epheu mit Fruchtbüscheln umgiebt den 
Kopf »ein auf der Brust mit den Pfoten zusammengeknotetes Thier- 



126 

feil Schultern und Brust, so dass nur die mit Haarzotteln besetz- 
ten Arme nackt bleiben, welche das bestimmte Kennzeichen des 
Papposilen sind von dem es bei PoUux IV. 142 heisst: JÜa^nro- 
csiXrjvoi T^v läiav d'tjQivDÖifftSQog* — 

Im Schrank des Zimmers A. findet sich noch ein kleiner 
fifatyir mit der Flöte nach Bronze [No. 92 c] No. 177 a. 

Nach der Betrachtung dieses reichen Kranzes niederer Thia- 
soten des Dionysos erheben wir uns noch einmal zum Gotte selbst 
und zu einem würdigen Alten von den Seinen. 

[No. 25.] M 1V8. SUen mit dem Bakehos- [C. 1. Pf. 2. Po. 2.] 

kinde. 

[Gefunden im 16. Jahrhundert in den sallustischen Gärten, einem spS^ 
teren Aufenthalt der Gaesam; aus Villa Borghese im Louvre, Malfei R«e* 
colta 77 , Piranesi , Statue 15 , Mns^e royal U. 19 , Bouillon , Mus. des Ant 
I. 54v, Descript du mus. du Louyre 700 , Clarac pl. 333, MfiUer-Wieseler 35, 
406 ; neu sind das linke Bein des Alten , der linke und eine Parüe am 
rechten Arme des Rindes. Mehrfache oder weniger vollkommene Wieder- 
holungen sind notirt hei Weicker Note 20.] 

Silen, der älteste der Satyrn, ihr Chorführer im Thiasos 
kommt in zwiefacher, ganz verschiedenen Gestalt vor, einmal ab 
dickbäuchiger Alter , als Schlauchsilen mit kahler Platte und stark 
behaarten Gliedern, meistens trunken entweder auf seinem Esd 
reitend, oder von jüngeren Satyrn, auch vom bakchischen Eros 
gestützt, unsicheren Schrittes gehend; dann aber, wie hier als 
Wärter und Erzieher des Dionysoskindes in würdiger und edier 
Gestalt , der weise Silen der griechischen Poesie. Plinius XXXVL 
4. 8 erwähnt vier Satyrn unbekannter Meister in der schola 
Octaviae in Rom aufgestellt, unter denen er den einen so bezeich- 
net: qui ploratum infantis cohibet. Obgleich nun Weicker a. a. 0. 
anerkennt und hervorhebt, dass es oft etwas sehr Müssiges sei, 
erhaltene Statuen auf kurze und imbestimmte Erwähnungen der 
Schriftsteller zurückzuführen , so glaubt er doch hier jenen plinia- 
nischen Satyr wieder zu erkennen. „Zwar, f&hrt er fort, lä- 
chelt das Kind dem Blick und der freundlichen Minne des Wär- 
ter*s und scheint ihm mit dem erhobenen linken Händchen zu 
schmeicheln , aber sehr gut kann man bei dieser Art das Kind an- 
zublicken und überhaupt es zu halten sagen, dass es der Alte 
beschwichtige, und so lässt sich der Ausdruck des Plinius 



m 

versteheil als allgemeiner oder unbestimmter gebraucht» nicht 
als ob in dem AugenbUcke das Kind noch weinte.^ Dass Pli- 
nius unter der Bezeichnung der Satyrn Silen in der Kürze mit- 
begreifen durfte , ist Welcker zuzugeben , aber die ganze Zurück- 
führung der Gruppe auf Plinius Worte wird ims durch eine ge- 
nauere Betrachtimg des vor ims stehenden Monumentes zweifel- 
haft werden, obwohl dieselbe Schorn's (Glyptothek No. 115) und 
Sillig's (zu Plinius S. 197) Zustimmung gefunden hat Zunäclist 
ist von einem ploratus, Weinen oder Schreien des Kindes, sei 
es in Schmerz oder Unaii; weder in der Gegenwart, noch, soviel 
sich sehn lässt, in der jüngsten Vergangenheit die leiseste Spur, 
vielmehr ist das Kindchen , ein frischer , etwas derber Junge , see- 
lenvergnügt, wirft sich mit lebhaften Bewegungen im Arm des 
Wftrler's herum und ist im Begriff ihn am Bart oder am Ohr zu 
zausen. Und dass der Wärter das Kind beschwichtige ist auch 
nicht ausgedrückt, denn ein solches Beschwichtigen kann füglich 
doch nur entweder durch eine Zurede oder durch ein Wiegen 
und Schaukeln auf den Aimen bewirkt werden; Silen aber hält 
den Knaben ganz ruhig, er hält ihn leise imd lose, wierespect- 
voll gefasst, ohne den göttlichen Körper mehr als nöthig zu 
berühren, und dabei schaut er ihn so zärtlich und vergnüglich 
an, dass sich die Fröhlichkeit des Kleinen in den gutmüthigen 
Zügen des Alten spiegelt. Ganz zustinunen müssen wir Welcker, 
wenn er gegen sonst ausgesprochene Ansichten das Kind nicht 
eüs Satyrbuben, sondern als den jungen Dionysos fasst Nicht 
allein, dass das Kind nicht die leiseste Spur satyresker Abzei- 
chen hat, und dass die Behauptung, das Gesicht habe etwas 
.satyrhafte Züge durchaus unsicher, ich glaube unbegründet ist, 
sondern es muss gradezu behauptet werden , dass ein alter Satyr 
seinen Buben ganz anders derb und kräftig fassen würde, und 
dass die Zartheit der Composition sich nur aus der göttlichen 
und überlegenen Wesenheit des Kindes erklärt. Der Alte , dessen 
lebensfrischer Körper zu den meisterlichsten Leistungen der alten 
Sculptur zu rechnen ist , und dessen rechtes Bein mit Recht be- 
sonders bewundert wird, hat Satyrohren, eine Andeutung der 
kahlen Platte und einen Epheukranz mit Fruchtbüscheln im Haar, 
auch fehlt ein kurzer Schwanz nicht, lieber dem Stamm, an 
welchen sich der Alte bequem anlehnt , hangt seine Nebris ; auch 
das Kind hat Epheubekräuzung imd bildet mit seinen weichen 



128 

etwas üppigen Formen einen schönen Contrast gegen den kififiigen 
und svellen Güederbau des Wärter's, — 

Ehe wir aus diesem Kreise des dionysischen Leben's schei- 
den müssen wir noch zwei edle Frauengestalten desselben ißa- 
nen lernen , von denen ich als Gegenstück der eben betrachte- 
ten Gruppe voranstelle: 

[No. 152.] M MO. Bflste der Ino. [C. 1. Pf. 5. Po. 1.] 

[Aus Villa Albani in der münchener Glyptothek No. 97 » Statue von 
parischem Marmor 7' 4'' hoch, Winckelmann, M. J. No. 55, Mus. Napol. 
I. 74, Mus. Franc. IL 9, Bouillon, Mus. des Ant. IT. 5, Müller- Wieseler, 
D. a. K. 85, 407 ; Welcker's Zeitschrift für alte Kunst S. 503. Erg&ast Ist 
an der Büste die Nase. Die Statue 9 bekleidet mit dem ionischen Aeniid- 
chiton, über dem noch ein Mantel hangt, hält den spielenden Dionysoskna- 
ben auf dem rechten Arm im Bausch des Gewandes.] 

Ino, die vergötterte Gemahlin des Athamas, ist als Leuko- 
thea Pflegerin des Dionysoskindes, welches sie in diesem Statue 
trägt , und dem sie das schöne AntUtz mit zärtlidier Schwärmerei 
zuneigt. Die Haare, durch welche ein Band geschlungen ist, sind 
bemalt gewesen, und von dieser Bemalung ist eine etwas dunk- 
lere Färbung am Marmor zurückgeblieben, so dass sich das 
niemals bemalt gewesene Gesicht von den Haaren durch grössere 
Weisse abhebt, was übrigens nicht als eine Anspielung auf die 
weisse Göttin (^svHod^ia^ hätte gefasst werden sollen, da es bei 
jeder anderen Statue, deren Haare einen Anstrich hatten, nie wie- 
derkehren muss oder kann. — 

Wie wir mit dem Gotte begonnen haben schliessen wir 
mit seiner göttlichen Genossin, Ariadne, deren schönste Statue 
wir in verkleinerter Copie besitzen. 

[No. 102.] M 180. SeUafende [A. ohne festen Platz.] 

Ariadne. 

[Im Vatican, Mus. Pio-Glem.II. 44, Gerhard, Beschreibong Rom*8 II, 2. 
S. 175, Bonillon, Mus. des Ant. IL 40 , Welcker's Zeitschrift für alte Knust 
S.345, Jacob's Termischte Schriften V. 406 — 44, Müller- Wieseler D. 9u K. 

35 , 418.] 

• 

Die wundervolle liegende Statue hiess sonst Kleopatra , den 
richtigen Namen gab ihr Visconti a. a. 0., und Jacob's ent- 



129 

deckte in einer Münze von Perinihos (PEPINGIilN NEOKO 
PXIN9 abgeb. bei Müller -Wieseler a. a. 0. No.-417) die Gruppe, 
zu der diese Figur gehört , welche auch in dem Relief Mus. Pio - 
dem. II. tav. B. ü., in dem Wandgemälde bei Müller - Wieseler 36. 
420, in der Gemme das. 34, 419 mit einigen Modificationen sehr 
ähnlich wiederkehrt: Dionysos von seinem Gefolge umgeben, 
steht im Anschaun vor der schönen Gestalt, welche die Satyrn 
und und den Pan in h&chstes Erstaunen und in Unruhe versetzt. 
Es ist die von Theseus verlassene, von Dionysos auf Naxos 
schlafend gefundene Ariadne, deren anmuthige Lagerung, deren 
tiefer und süsser Schlaf, deren meisterhaft gedachte und ausge- 
führte Gewandung allerdings ein Muster für alle ähnliche Vor- 
würfe der Plastik sein kann. Höchste Natürlichkeit in jeder 
Stellung, und dabei welche Anmuth! Wir erinnern an die Verse 
Goethe's in den römischen Elegien (8) : 

Diese Formen wie gross I wie edel gewendet die Gliedert 

Schlief Ariadne so schön , Theseus da konntest entfliehn ? 
Diesen Lippen ein einziger Kuss; Theseus, nun scheide! 
' Blick* ihr in*s Auge, sie wacht! — ewig nun hält sie dich fest.*— 



DieMusen. Auf die jüngere attische Schule gehn dann auch 
die Musenbildimgen der spätren Zeit zurück, wenngleich kaum ein 
bestimmter Künstler genannt werden kann , der ihr Ideal ausprägte. 
In älterer Zeit wurden die Musen in der Dreizahl nach den drei 
Hauptinstrumenten, Lyra, Barbiton und Flöte gebildet, in der 
Neunzahl stellte sie Praxias (um Ol. 90) im Giebelfelde des 
delphischen TempeFs dar, und von der Zeit an mögen sie sich 
in derselben gehalten haben. Spätere Meister von Musengruppen 
sind zweifelhaft, vielleicht sind die berühmten Thespiaden des 
Praxiteles (Brunn, Künstlergeschiche S. 342) als solche zu fassen, 
Musengruppen sollen auch Strongylion, Philiskos u. A. gearbeitet 
haben. S. Müller, Handb. §. 393. 1. u. 2. Die Musen erscheinen 
in verschiedenen Situationen und verschieden nach ihrer speciellen 
Bedeutung, aber immer als ganz gelandete, schlanke, hohe 
Jungfrauen mit feinsinnigen Gesichtern, und einem bald mehr 
ernst sinnenden, bald mehr begeisterten Ausdruck.' — 

ÖTtrbteli, YarittVBfCB. 9 



130 

Wir besitzen ntir eine echte Musenstatue, zwei, wdcfae 
durch Ergänzung zu Musen geworden sind, und ein paar KCplb 
und Masken. 

[No. 76.] M 181. Folyhymiüa, [C. I.Pf. I.Po. 2.] 

[Aus Villa Borghese im Louvre, Döscript. du Mus. du L. No. 300., 
Seulture della Villa Borghese 7, 12, Bouillon, Mus. des Ant. m. 15. 5, 
Mus. royal I. 2, Clarac, Mus. des sculpt. pl. 327. Der obere Theil ist von 
einem romischen Künstler Augastin Penna mit Benatzung antiker Vorbilder 
ergänzt.] 

In dem herculanischen Gemälde welches die Musen mit 
Beischriften ihres Kreises enthält (Pitture d'Ercolano H. 2 — 9 ; 7, 
Mülin, Gal. Mythol. 74) steht zur Polyhymnia MY0OYZ, wo- 
durch sie der Muse der epischen Poesie , Kalliope , verwandt ge- 
fasst erscheint, als diejenige, welche in die vergangenen Thaten der 
Götter und Helden zurücksinnt. Charakteristisch ist es danach f&r 
sie, dass sie, wie in sich gezogen in das Obergewand eingehüllt 
erscheint, mid in mehr als einem Kunstwerke, namentlich in Re- 
liefen mit dem Ellenbogen auf einen Felsen gestützt, sinnend in 
die Feme iiinausschaut So auch in der schönen imd gewiss 
richtigen Ergänzung unserer Statue, bei der der Felsen echt und 
namentlich die Gewandung bewunderungswürdig gearbeitet ist 

Nur durch Ergänzung zu Musen geworden sind: 

[No. 77.] M 19». CSnterpe. [a 1. P£ 5. Po. 2.] 

[Aus Villa Borghese im Louvre, Bouillon, Mus. des Ant. 1.44^ Mus. 
royal I. 4.] 

„Die Flöten, welche diese schöne Figur zur Muse machoi, 
sind mit den beiden Vorderarmen neu, der Kopf ist zwar alt, 
gehört aber nicht zu der Figur. Gerhard vermuthet nach der 
Taube am Pfeiler und nach der Verschleimung der Figur in einem 
neapeler Exemplar , dass eine priesterliche Person eines mit Apbro- 
ditedienst verbundenen Cultus dargestellt sei; Venere- Proserpina 
p. 62, Berl. ant. Bildw. No. 57*« Welcker. Müller im Handb. 
§. 393. 3 nennt sie eine adorans. 

[No. 78.] M 188. rranla. [C. 1. Pf. 2. Po. vom.] 

[Im Vatican, Mus. Pio-Clem.I, 25, Zoega in Welcker's Zeitschrift für 
alte Kunst S. 319, Gerhard, Beschreib. Rom's II. 2. S. 169. No. 23, Bouil- 
lon , Mus. des Ant. 1. 46.] 



131 

Die Urania- Attribute Globus und Griffel sind ergänzt, ebenso 
die Federn auf dem Haupte, welche mehre Musen in anderen 
Werken tragen , und welche sie den Seirenen , nachdem sie die- 
selben überwunden , ausgerissen haben , wie dies das Relief in 
Winckelmann's M. I. 46 , Gal. mylh. 63 darstellt 

[No. 165.] M 194. Maske der Melpomene. [C. Bank 4.] 

[Von der Statue im Vatican 1, 19, Bouillon, Mus. des Ant. I. 37.] 

Die Maske, welche mit Weinlaub bekränzt ist, wird irrig 
Bakchos genannt. Der tragischen Muse kommt eine solche 
dionysische Bekränzung wohl zu , wie ja alle dramatische 
Kunst dem Dionysos heilig war, und wie zwischen Dionysos 
(Melpomenos) und Apollon (Dionysodotos) grade in Bezug auf 
musische Begeisterung mehrfache Beziehungen vorkommen, tot 
Weinlaub bekränzt kommt Melpomerie auch im Mus. Chiaramonti, 
Beschreib. Roms 11. 2. S. 85. No. 711 und in dem bereits erwähn- 
ten herculanischen Gemälde Miliin, Gal. myth. 21. 69 vor. — 

Unbedeutend, von unbekannter Herkunft, desshalb nur der 
Vollständigkeit wegen zu notiren sind: 

[No.l66u. 167.] Jl^ 185. u. 186. Zwei Musen, Masken, [das.] 

Ein Sarkophagrelief mit den 9 Musen betrachten \^ir spä- 
ter mit den übrigen Reliefen. — 

Hiermit haben wir den Kreis derjenigen Idealbilder durch- 
mustert, welche entweder direct auf die beiden Hauptmeister der 
jungem attischen Schule Skopas und Praxiteles zurückzufahren 
sind oder die wenigstens dieser Schule ihre Entstehung verdan- 
ken, ohne dass wir ihren Meister im Speciellen angeben könn- 
ten. Wir haben nun noch ein Werk in unserem Museum, 
dessen Vorbild von einem namhaften Genossen des Skopas und 
Praxiteles ausgegangen ist , und welches wir deshalb unter den 
l^amen dieses Künsüer's stellen wollen. 

Leochares wahrscheinlich von Athen, zwischen Ol. 102 
und 114 lebend, am Mausoleum in Halikamassos thätig, dessen 
westliche Seite er mit Sculpturen schmückte, war der Meister 
einer nicht unbedeutenden Zahl bei alten Schriftstellern kurz an- 
geführter Werke, von Götterbildern, einem Genrebild und Por- 
träts. Genauere Beschreibung dieser Werke fehlen uns , nur das 

9 * 



m 

Genrebild, welches Plinius so anführt: Mangonem puerum sub- 
dolae ac facaiae vernilitatis , enthält einen Anhalt zur Charakte- 
ristik des Meister's und sodann dasjenige Werk, wegen dessen 
wir hier von ihm reden, sein vom Adler emporgetragner Ga- 
nymedes, von dem Plinius rühmt: L. fecit aquilam, sentientem 
quid rapiat in Ganymede et cui ferat, parcentemque unguibus 
etiam per vestem, und welcher auch bei Tatian (adv. Gr. 56) 
erwähnt wird, während einige Epigramme (des Stratön Anthol. 
Palat. XII. 221 und des Martial I. 7) ähnliche Gedanken aus- 
drücken. Bmnn bemerkt nun freilich in seiner Künstlergeschichle 
S. 390 mit Recht, dass es misslich sei aus diesen Werken al- 
lein auf den Charakter des Künstler's zu schliessen, da ausser 
ihnen eine. Reihe anderer und verschiedener angeführt werde, 
aber zu übersehn ist es nicht, dass der Geist eines Künster's 
doch auch durch ein Werk, das er gemacht, wenigstens in einer 
Richtung seines Wesen's bezeichnet wird. Einen. Gegenstand 
aber wie den vom Adler emporgetragenen Ganymedes und , eine 
Auffassung dieser Vorstellung, wie sie in dem Zeugniss des 
Plinius liegt, ist ein Neues, ist uns in der bisherigen Betrach- 
tung noch nicht begegnet. Die höhere und reinere Idealität, 
welche in der überwiegenden Masse • der Arbeiten des Skopas 
und Praxiteles liegt , ist hier einem Streben nach feinem Sinnen- 
kitzel gewichen, welches freilich eine sehr schöne Ausführung, 
ein feines und scharfes Erfassen des Charakteristischen nicht 
ausschliesst , aber immerhin an der Grenze dessQp steht, was 
eine edle Kunst zu ihrem Vorwurf machen soll. Dass Leocha- 
res' Gruppe bewundrungswürdig ausgeführt gewesen sein mag, 
das lehren uns ihre Nachbildungen , von denen die schönste die- 
jenige im Vatican, Mus. Pio-Clem. 111.49, Müller, D. a. K. I, 
36. 148 ist, und welche ausserdem in nicht geringer Zahl vor- 
handen sind, vgl. Müller's Handb. §. 357 Anm, 6 und Jahn, Ar- 
chäol. Beiträge S. 12 — 45. In der vaticanischen Gruppe wird 
mit Recht sowohl die feine Andeutung von Gefühl der Hingabe 
an den in Adlergestalt verwandelten Estasen Zeus im Ganyme- 
des bewundert, wie auch die Art, wie die über die Grenzen 
der Plastik beinahe hinausgehende Aufgabe, eine schwebende 
Gestalt zu bilden, theils wie Brunn bemerkt, durch die glück- 
liche* Vertheilimg des Gleichgewichtes, theils durch eine dem 
Auge entzogene Stütze auf der Rückseite , gelös't ist. Nicht 



133 

in gleichem Grade vorzüglich ist nun der Gegenstand behau- 
delt in: . ' 

[No. 15. b.] M: ISI« Qanymedes [hangt in A. von der Decke.] 

vom Adler getragen« 

[bi Venedig auf der Marcusbibliothek , s. Zanetti , Statue dell' antisala 
della Ubrarla dl S. Marco IL tav. 7.] 

Der Künstler hat sich die Lösung der ßben bezeichneten Auf- 
gabe, eine schwebende Gruppe zu bilden, leichter gemacht, als 
der Meister der vaticanischen , indem er dieselbe factisch schwe- 
bend, zum Aufhängen bestimmt bildete. Glücklich gelungen aber 
sind die weichen und schlanken Formen des durch die phry- 
gische Mütze bezeichneten, geliebten Knaben des Zeus, und die 
Art, wie er sich mit nicht zu verkennender Innigkeit zu dem 
tragenden Adler herumwendet 

Der Verwandtschaft des Gegenstandes wegen notiren wir 
hier kurz eine Gruppe der Leda mit dem Schwan, die auch an 
den Pheilern der Halle in Thessalonich (Stuart, Ant. of Athens 
III. No. 9. pl. 9u. 11) als Gegenüber des vom .Adler getrageneu 
Ganymedes vorkommt. 

[No. 15. c] M 199. üeda mit dem [A. ohne festen Platz.] 

ISchwan. 

[Ebenfalls in der Marcusbibliothek in Venedig , Zanetti a. a. 0. II. tav. 5.] 

Die Vorstellungen der Leda vom Schwan umarmt sind am 
vollständigsten zusammengestellt und behandelt von 0. Jahn, 
Arch. Beiträge S. 1. ff., wozu dessen Abhandlung in den Berich- 
ten der Sachs. Gesellschaft der Wissenschaften v. 1852, Februar 
S. 47. ff. Ergänzungen liefert. Vergl. auch MüUer's Handb. 
§. 351. 4. 



V. Die jfingere sikyonisch-argivische Schule. 

So wie die ältere attische Schule sich dem Prinzip und in- 
nersten. Wesen nach, wenn auch unter veränderten inneren und 
äusseren Verhältnissen in der jüngeren Schule von Athen fort- 
setzt, so erneuert sich das Kunststreben der sikyonisch-argiviscben 
^ebenfalls in dieser Zeit , und zwar wie in der älteren Schule selb- 



134 

ständig neben der attischen. Als Kunstprinzip der jüngeren at- 
tischen Schule haben wir den Idealismus aufgestellt, welcher, 
bald sinnlicher, bald gefühlvoller und pathetischer modificirt , doch 
die gesammte Produclion durchdringt und beherrscht. Im Ge- 
gensatze zu der hohen Idealität der älteren Schule Athen's, des 
Pheidias und der Seinigen traten in der älteren sikyonisch-ar- 
givischen Schule und ihrem Hauptmeister Polykleitos bereits die 
Elemente (und mehr als diese) des Naturalismus und Realismus 
als Prinzip der Kunslschöpfung hervor, und diese sind es, wel- 
che die Arbeilen des Hauptvertreter's der jüngeren Schule, 

Lysippos, 

vollständig durchdringen und beherrschen. Lysippos war nach 
den übereinstimmenden Zeugnissen des Alterlhum's aus Sikyon 
gebürtig. Die Zeit seiner Thäligkeit fällt wesenUich mit der der 
Herrschaft Alexandres' von Makedonien zusammen, für welchen 
der Künstier vielfach beschäftigt war , und lässt sich durch zwei 
bestimmte Erwähnungen mit Ol. 102 und Ol. 116 begrenzen. Ly- 
sippos war ausschliesslich Erzgiesser , in seiner Jugend Erzarbei- 
ter, als Künstier durchaus Autodidakt und vielleicht der aller- 
fruchtbarste Bildgiesser, der jemals gelebt hat, denn nach Pii- 
nius XXXIV. 37 hat er 1 500 Bildwerke gearbeitet. Unter diesen 
werden nun allerdings mehre Götterbilder genannt, Zeus mehr- 
fach , Poseidon , Helios auf dem Viergespann , Apollon und Her- 
mes im Streit um die Leier, ein Satyr und ein Eros (s. oben 
S. 100.), aber keines von diesen mit besonderer Auszeichnung 
in Bezug auf das rein Künstlerische; vielfach bildete Lysippos 
den Herakles , sodann werden olympische Siegerstatuen , ein paar 
Genrebilder (der Apoxyomenos und eine trunkene Flötenspiele- 
rin) und, diesen verwandt, eine Allegorie, der Kairos, occasio, 
angeführt, ferner Bildnissstatuen, namentlich des grossen Ale- 
xandres, den er nach Plinius XXXIV. 36 multis operibus a pue- 
ritia eins orsus darstellte , und der Seinigen , endlich ausgezeich- 
nete Thiere, Hunde und Pferde, aber auch Löwen und andere 
wilde Thiere In grossen Jagddarstellungen. — Um ein Gesammt- 
bild und ein Urteil über Lysippos' Schöpfungen zu geben, müs- 
sen wir von folgenden Thatsachen ausgehn. Die Götterbilder des 
Künstler's stechen weder durch Neuheit der Auffassung, noch 
durch besondere geistige Eigenthümlichkeit hervor; besondere 



135 

ideale Begabung scheint also Lysippos nicht gehabt zu haben, 
wie auch der Meister der älteren Schule von Sikyon - Argos hin- 
ter Pheidias in dieser Beziehung zurücksteht. Dagegen rühmen 
die Alten die Lebendigkeit, Detaiiausführung und leichte Eleganz 
an Lysippos, von dem Propertius (III. 79.) sagt: 

Gloria Lysippi est animosa effingere signa, 

der als Erfinder einer neuen, schlankeren Proportionslehre bekannt 
ist , dessen elegantia und dessen veritas neben der des Praxiteles 
genannt wird, der in Erz grosse Gruppen von Jägern und jagdbaren 
Thieren schuf, was vor ihm Niemand gewagt hatte, der einen weiten 
Kreis von Gegenständen umfasste , und trotz der grossen Frucht- 
barkeit der Genauigkeit der Formgebung z. B. in der Haarbil- 
dung wegen gerühmt wurde, der Herakles' canonisch gewor- 
denes Ideal fixirte , der endlich Alexandres den Grossen im Por- 
trät so darzustellen wusste, dass des König's Eigenthümlichkeit 
und Wesen in seinen Bildnissen, welche selbst die Fehler des 
Körper's zum Charakterismus verwertheten , hervortrat, so dass 
Alexandres nur von Lysippos gegossen sein wollte. Danach 
dürfen wir wohl vielseitigen und geistig durchdrun-' 
genen, dabei effectvollen Naturalismus als die Kunst- 
eigenthümlichkeit des Lysippos betrachten. 



Wir haben auf die jüngere attische Schule eine bedeutende 
Reihe von Monumenten zurückführen können , mit Lysippos sind 
wir nicht so glücklich; von dem Hauptheros, Herakles, den er 
vollendete, haben wir ausser dem berühmten Torso des ApoUo- 
nios von Athen, der nothwendig an einer anderen Stelle be- 
sprochen werden muss, nur ein paar Masken, Kopfe und klei- 
nere Figuren, Alexandros' Bildnissbüsten befinden sich mit den 
anderen PorUräts auf der Bibliothek , denjenigen Eros , der 
auf Lysippos zurückgeführt wird, haben wir oben betrachtet, 
und so ist es uns nicht möglich unter des Künstler's Namen eine 
Monumentreihe aus seinem Schöpfiingskreise zu stellen ; wir müs- 
sen uns genügen lassen, die in unserem Museum befindlichen 
Darstellungen und Darstellungsfragmente des Herakles hier kurz 
zu registriren. 



136 



[No. 131.] M±^9. Maske des CArnesUclien [C.l. F. 5.] 

Herakles. 

[lieber die Statue s. d. Litt, bei Müller, Handb. §. 129. 2. Abbildang 
in dessen alten Denkmälern I. 38. 152. Yefgl. Brunn, Rünstlergeschichte 
S. 566. f.] 
Dazu: 

[No. 53 — 55.] M 190 a. b* e. Ffisae and eine Hand 

derselben. 

Da wir nur die Maske und ein paar Glieder besitzen , scheint 
es nicht angemessen, hier über die Statue zu handeln. 

[No. 132.] M lOO. Büste des Jungen [C. 1. Pf. 2. Co. 1.] 

Herakles« 

[Im Louyre, Bouillon, Mus. des Ant. II. 67.] 

Der Typus der gedrungenen Züge, des kurzen, krausen 
Haares, des mächtigen Nacken's ist erkennbar, ohne dass die 
Büste ausgezeichnet oder besonders bemerkenswerth wäre. Das 
Band im Haar ist die Tänie des athletischen Sieges. 

[No.l32.b.] Jl^lOl. BCste des Herakles mit der 

üdwenhaut« 

[Im Baden'schen gefunden und im grossherzoglichen Museum in Garls- 
ruhe bewahrt.] 

„,Der Kopf mit der Löwenhaut über der Stirn , im Uebrigen 
geht der Typus auf den farnesischen Herakles zurück; nur ist 
unruhig gespannte Kraft ausgedrückt und der Typus ist niedri- 
ger" Welcker. 

Von kleinen Figuren ohne bekannte Herkunft notiren wir 
der Vollständigkeit wegen: 

[No. 85.] M 109. ISitsender Herakles. [A. ohne f. PI.] 

[No. 86.] M loa. Stehender Herakles nackt» [ebenso.] 

ohne Attribut. 

[No. 87.] M 104r. Angeblicher Torso des [ebenso.] 

Herakles. 

Ein Werk besitzt unser Museum, welches wir hier wegen 
seines gewöhnlichen Namen's: „der sterbende Alexander" ein- 



137 

reihen und unter .dem Vorschlag eines neuen Namen*s etwas nä- 
her besprechen müssen. 

[No. 141.] M 105. Kapaneufl. [C. 1. F. 5.] 

[In Florenz, vergl. Morghen, Principj del disegno tav. 4. 6., Meyer> 
Kunstgesch. Taf. 29. A., Müller, D. a. K. I. 39. 160.] . 

Gewöhnlich nennt man, wie gesagt, den Kopf: sterbender 
Alexander, wobei man sich wahrscheinlich von einer gewissen, 
allerdings anzuerkennenden Aehnlichkeit dieses Kopfes mit der 
capitolinischen Büste des grossen Eroberer's, abgeb. bei Müller 
a. a. 0. No. 159, hat leiten lassen, ohne zu bedenken, wie über- 
aus unwahrscheinlich an und fiir sich eine solche Darstellung 
ist, und übersehend, dass das Gesicht nicht allein, wie Meyer 
zu Winckelmann V. S. 568 schreibt; Schmerz und Leiden im 
höchsten Grade, wie Laokoon ausdrückt, sondern, noch näher 
dem Laokoon selbst verwandt, einen plötzlichen, über- 
raschenden und dabei tödtlichen Schmerz. Ganz auf 
43er richtigen Bahn scheint mir Welcker zu sein , wenn er a. a» 0. 
schreibt : man glaubt nach dem schmerzvollen Ausdruck des Ge- 
sichtes einen Heros des TrauerspieFs zu sehn, nur muss 
man weiter gehn , und die Frage , welcher Held des TrauerspiePs 
gemeint sein könne, nicht wie Müller im Handb. §. 129. 4 mit: 
„ ein Räthsel der Archäologie ^^ beantworten. Sehn wir uns im 
g]:iechischen Mythus nach einem Helden in reifem Alter um , den 
plötzlicher tödtlicher Schmerz ergreift, so könnte man zunächst 
an Philoktetes denken, im Moment, wo der Schmerz des eitern- 
den Fusses beginnt; aber den in wilder Einöde verlassenen Phi- 
loktetes werden wir uns deutlicher im Ausdruck der Verwilde- 
rung namentlich im Haar, und wir werden ihn uns bärtig den- 
ken müssen. Suchen wir einen zweiten. In meiner Gallerie 
heroischer Bildwerke I. S. 128. Note 22 sprach ich die Vermu- 
thung aus, es könne in diesem Kopfe Kapaneus gemeint sein, 
im Augenblick, wo ihn Zeus Blitzstrahl in den Nacken schlägt 
und von der Sturmleiter hinabstürzen wird, und diese Vermu- 
thung hat seitdem für mich an Wahrscheinlichkeit bedeutend ge- 
wonnen.* In dem albanischen Relief (abgeb. in meiner Gallerie 
Taf. V. 6) erkannte Winckelmann, Mon. ined. No. 109 Kapaneus 
an der Bewegung des linken Armes, mit welchem der auf das 
Knie gestürzte Held nach dem Nacken greift, wo ihn der Blitz- 



138 

sirahl getroffen hat, Zoega (Bassiril. I. S. 224) vertheidigt diese 
Ansicht, die auch mir die richtige scheint. Ein ähnlicher Fin- 
gerzeig liegt in der besonderen Bewegung des Halses unserer 
Büste, in diesem auffallend heftigen Zurückbeugen oder Zurück- 
werfen des Kopfes , welche selbst bei Laokoon lange nicht so 
bedeutend ist. Dieses Zurückwerfen erklärt sich aber durchaus, 
wenn wir annehmen, dass ihn eben der Blitz in den Nacken 
getroffen hat; wir mögen uns den Arm, wie in dem Relief, 
ebenfalls nach der geschlagenen Stelle greifend denken. Einen 
anderen, grade in den Nacken verwundeten namhaften Helden 
kenne ich nicht , denn Patroklos , der II. XVI. 807 wfiov (xBCürt 
yvg verwundet wird , sind die Formen dieses Kopfes zu voll und 
reif und ist das Haar zu mähnenartig. Die Wirkung dieser plötz- 
lich empfangenen tödtlichen Wunde zeigt sich auf dem Antlitz, 
die Brauen sind mächtig nach der Mitte emporgezogen , über die 
Stirn zieht eine tiefe Falte, die Nüstern zucken, der Mund ist, 
in unsäglichem physischem Schmerz zuckend, von einem hervor- 
gestossenen Schrei geöffnet. Und dabei ist doch die Heldengrösse, 
ist kühne Kraft in jedem Zuge erkennbar, wie auch Meyer a. 
a. 0. die Formen über allen Begriff fliessend und grossartig 
und die technische Behandlung vollkommen nennt. Kapaneus 
in so idealer Gestalt zu denken steht gewiss Nichts im Wege, 
als etwa der Mangel der Gewöhnung, und bei ihm ist auch der ' 
Bart nicht gefordert, wie aus speciellem Grunde bei Philoktetes; . 
dass das Relief den Helden bärtig zeigt, ist nicht massgebend. 
Berühmt genug um ihn in einem Marmorwerke dargestellt vor- 
auszusetzen war Kapaneus Tod durch mehrfache Behandlung der 
Tragödie gewiss, sowohl durch Aischylos Sieben gegen Theben, 
wie durch Timesitheos Tragödie Kapaneus , über welche Welcker's 
Griech. Tragg. III. 1046 zu vergleichen sind. Auch in der bil- 
denden Kunst ist Kapaneus Ende ein nicht selten dargestellter 
Gegenstand; vergl. meine Gallerie her. Bildw. a. a. 0. S. 127 f., 
und ich erinnere daran, dass Welcker, Ep. Cycl. IL 360. Note 94, 
in einem anderen Marmorkopfe in Neapel ai Studj , der mit Lao- 
koon Aehnlichkeit hat, den aber schon Winckelmann G. d. K. 
X. 1. 7 nicht für Laokoon gehalten hat, Kapaneus erkannt hat, 
wodurch zum Mindesten die Möglichkeit, Kapaneus in Marmor 
zu finden, anerkannt ist. — 



139 



VL Pergamenisclie Kflnstler. 

In Athen wurde die Kunstübung des Praxiteles von seinen 
Söhnen und Schülern, in der Peloponnes wurde die Bildnerei 
von den Nachfolgern des Lysippos noch eine Zeit lang ungefähr 
im Geiste der genannten Meister fortgesetzt, während an den 
Höfen der Nachfolger Alexander's, den seinerseits Lysippos be- 
schäftigt hatte , die bildende Kunst gefordert wurde. Wichtig ist 
uns namentlich der pergamenische Hof Attalos' I und Eumenes' II, 
an welchem in dem Zeitraum von 01.134 — 155 mehre nam- 
hafte Künstler lebten und thätig waren. Plinius nennt XXXVIII. 
84: Isigonos, Phyromochos, Stratonikos und Antigenes, imd 
berichtet von ihnen, dass sie die Schlachten des Attalos tind 
Eumenes gegen die Gallier dargestellt haben. Diese Notiz ist 
uns namentlich deshalb von so grosser Wichtigkeit, weil sie uns 
den Anhalt bietet, um eines der bewundertsten Werke des Al- 
terthums richtig zu benennen und kunstgeschichtlich zu datiren. 
Der Hauptsieg des Attalos über die Gallier fallt Ol. 135, 2, 239 
v. Chr., in die folgenden 5 — 10 Jahre längstens werden wir die 
Hauptdarstellungen der erwähnten Kämpfe ansetzen müssen , und 
so gewinnen wir ein bestimmtes Datum für 

[No. 100 u. 142.] M 106 a. den sterlieiideii [B. Bank. 3.] 

€(alller« 

(verkleinerte CJopie der Statue.) 

M 106 1». Büste derflemen. [daselbst.] 

(Originalabguss.) 

[Im capitolin. Museum, Mus. Capitol. 111. 67, Mus, Franc. IL 22, Maf- 
fei, Raccolta 65, Piranesi, Statue 36, Möller, D. a. K. I. 48, 217. Be- 
schreibung Rom's III. 1. 248 ff. Vergl. ausser den bei Welcker zu No. 142 
angeführten Urteilen ganz besonders Brunn , Künstlergeschichte S. 444 ff.] 

Die richtige Benennung der früher „sterbender Fechter" 
genannten Statue ging von dem italienischen Gelehrten Nibby 
aus, welcher dieselbe in den Effemeridi letterarie di Roma 1821, 
April S. 49 f« mit grosser Einsicht und Klarheit entwickelte , ob- 
gleich er die erwähnte Stelle des Plinius, welche die kunst- 
hisiorische Grundlage bildet, übersah. Er stützte sich für seine 
Deutung auf die bei Pausanias X. 19 ff. und bei Diodoros V. 28 ff. 



140 

gegebene Schilderung der Körperbeschaffenheit und Sitten der Gal- 
lier , von denen als die am meistea charakteristischen Züge in der 
Statue sich wiederfinden: das saftige und kräftige Fleisch, der 
straffe Schnurbart, das durch künstliche Behandlung mit einer Salbe 
von der Stirn über den Scheitel nach dem Nacken zurückge- 
strichene, der Pferdemähne ähnlich gestaltete Haar, endlich das 
namentlich durch den bei Livius Vi. 7 beschriebenen • Kampf des 
Manlius Torquatus mit einem gallischen Häuptling bekannte , aber 
auch von Diodoros a. a. 0. 27 erwähnte und auf einem Sarko- 
phag mit einer Gallierschlacht (Mon. dell' Inst. I. 30) in den An- 
nalen III. 307 nachgewiesene, gewundene Halsband , torques. 
Bezeichnend ist endlich auch die völlige Nacktheit, denn nach 
Diodoros a. a. 0. fochten die Gallier ganz nackt, und das ge- 
bogene Schlachthorn , wielches zerbrochen auf der Basis liegt, 
endlich der grosse Schild, auf den der Sterbende gesunken ist. 
An der Bedeutung kann deshalb kein Zweifel sein, und wir ha- 
ben hier nach Brunn's vortrefflicher Erörterung ein ganz Neues 
in der Kunstgeschichte anzuerkennen, die charakteristisch na- 
tionale Barbarenbildung, welche nicht scheut, eine derbe Haut, 
schwielige Hände, einen harten Fuss, unschöne Züge darzustel- 
len, und damit den Eintritt der eigentlich historischen Sculptur. 

• • • 

Die ganz neue Aufgabe nun, einen fremden Volksstanam in sei- 
ner charakteristischen , von idealer Schönheit weit entfernten Ei- 
genthümlichkeit darzustellen , und dabei doch sein Werk nicht als 
Curiosität allein hinzustellen, sondern in dem Besonderen das 
allgemein Menschliche zur Geltung zubringen, einen ganz eigen« 
thümlichen Moment , den Tod eines durch sein eigenes Schwerdt 
gefallenen Barbaren mit höchster naturalistischer Wahrheit vor- 
zustellen, und doch mit tiefem dramatischen Leben zu erfüllen, 
diese Aufgabe hat der Künstler mit grösster Meisterschaft gelös't. 
Ein anderes Werk verwandter Art, derselben Zeit, ja derselben 
Hand, wie Brunn mit Recht annimmt, die Arria und Paetus ge- 
nannte ludovisische Gruppe des Barbaren^ der sein Weib getödtet 
hat und eben den Stahl gegen sich selbst wendet, weil er den 
Tod der Knechtschaft vorzieht, abgeb. bei Müller a. a. 0. No. 218, 
ein Werk , das fast gewiss zu derselben Gesammtgruppe mit un- 
serem Sterbenden gehört, giebt fiir dessen Erklärung den be- 
stimmten Anhaltpunkt. Die Barbaren unterliegen der griechischen 
Heldenkraft, mag die Hauptschlacht des Attalos , mag Vorbild«- 



m 

lieh jene gallische Niederlage bei Delphi (Propert. IL 31. 11 ff., 
Paasan. X. 23. 3 f.) dargestellt gewesen sein, aber sie ergeben 
sich nicht, sondern entziehen sich der Knechtschaft durch frei- 
. gewählten Tod. So hat auch unser Gallier das eigene Schwerdt, 
das, so eben seiner Hand entfallen, richtig ergänzt, auf der 
Basis liegt, sich in die ßrust gestossen, nachdem er sein 
Schlachthorn zerbrochen hat. Hingesunken auf seinen Schild 
lässt er sein Blut rinnen, der Ausdruck des Hinsterben's , der 
schmerzlichen Todesmattigkeit im Gesicht und in dem ganzen 
Körper ist mit vollendeter Meisterschaft gegeben , zugleich aber, 
eben in der Art, wie der Mann stirbt, ist der fremdartige Cha- 
rakterismus, Ist die Wildheit und die rohe Kraft bewundrungs- 
würdig ausgedrückt. Die eben noch so aufgeregte Leidenschaft 
spiegelt, sich in dem starren Blick , und der Schmerz der Wunde, 
das Nahen des Todes wird in jedem Zug der Haltung empfun- 
den. Es ist ein in seinem hohen Naturalismus erschütterndes 
Seelengemälde, fern von der Haltung und dem Adel des höhe- 
ren hellenischen Wesen 's; nicht die ideale Schönheit eines vom 
Blitzstrahl getroffenen Kapaneus, sondern ein wirkUches Indivi- 
duum in voller Realität und grade deshalb von so unmittelbarer 
Wirkung auf unser Gemüth. — Ueber die Gesammtcomposition, 
der diese Statue und die erwähnte Gruppe angehört haben mag, 
lassen sich natürlich nur Vermuthungen aufstellen, aber beinahe 
unabweisbar erscheint die von Welcker unterstützte Annahme 
Nibby's, dass unsere Statue die Eckfigur einer Giebelgruppe ge- 
wesen sei , welche durch die grosse Zahl der Apollontempel und 
das Gewicht der erwähnten delphischen Sage nicht wenig unter- 
stützt wird; denn für einen Apollontempel werden wir eine sol- 
i^he Giebelgruppe am passendsten finden, weil nach der Sage 
der Gott selbst Brennus und die Seinen bei ihrem Angriff auf 
den delphischen Tempel durch Wunderzeichen in die Flucht ge- 
schlagen hat An den elfenbeinernen Pforten des palatinischen 
ApoUontempers in Rom waren nach Propert. a. a. 0. mit den 
Niobiden die deiecti Parnassi vertice Galli verbunden; dass eine 
ähnliche Verbindung zwischen der Niobidengruppc und der vor- 
ausgeisetzten Giebelgruppe, der unser Gallier angehörte; statt- 
gefunden ist, eine recht hübsche, aber wenig wahrscheinliche 
Vermuthung Nibby's , da wir wissen, dass .die Niobegruppe dem 
Skopas angehört, und da ohne allen Zweifel wir auch in dem 



m 

sterbenden Gallier wie in der Gruppe des sich selbst nach 6ei^ 
nem Weibe Todtenden Originale , und zwar aus der angegebeoeo 
späteren Zeit haben. Dass beide Werke in Rom verbunden wor- 
den seien, ist durch Nichts zu erweisen. — 

Mit diesem Barbarenbilde verbinden wir ein anderes, das 
man vielleicht schon früher angeführt zu finden vermuthet ha- 
ben mag, das aber hier seine beste Stelle findet: 

[No. 15.] M±B7. MeflsendileifeiiderSkytlie. [C.Mitte. Po. 5.] 

[In Florenz, Gall. die Firenze I. 37., Arotino, Mas. Flor. III. 95, 90, 
Maffei , Raccoita 41 , Prianesi , Statue 3 , Clarac pl. 543 , Visconti itb. Ifoi. 
Pio-CIem. V. 3. 4, Heeren in Welcker*s Zeitschrift für alte Kunst 8. 190, 
Müller, D. a. K. IL 14. 155.] 

Die Statue gehört ohne Zweifel zu einer Gesammtgruppe des 
Marsyas , welcher mit den Armen am Baum aufgehangen , eben- 
falls in Einzelstatuen vorkommt, s. Müller's Handb. §. 362. 4, 
während mehre Reliefe und Vasenbilder die Gruppe in ihr«r Voll- 
ständigkeit und in derselben, nur nicht völlig fibereinstimmend 
auch unsere Figur enthalten. Der Name eines Skythen ist die- 
ser Statue deshalb gegeben, weil in Athen die öffentlichen Po- 
lizeisoldaten lind auch die Henkersknechte Skythen hiessen, und 
oft von den Sklavenmärkten am Pontes eingeführte Skythenskla- 
ven waren. Indessen ist, wie Welcker bemerkt, die Benennavg 
Skythe nur unter der Voraussetzung richtig, dass die Geschidiie 
von der Schindung des Marsyas im attischen Satyrdrama örUkhe 
Umstände in sich aufgenommen hat, und nach dieser Form fer- 
ner auch sonst behandelt worden ist. Den Skythen, speddl 
diesen, wollte nach einer kosackenähnlichen Schädelbildong der 
grosse Schädelkenner Blumenbach (Specimen bist nator. artis 
operib. ill. p. 12) erkennen, was dahingestellt bleiben möge. Je- 
denfalls aber ist das Ausländische, Barbarische, Unedle in Ge- 
sichtsbildung und Formen des Körper's so augefällig, dass wir 
wohl anerkennen dürfen, ein ausgezeichnetes Beispiel der Dar* 
Stellung des national Nichthellenischen in diesem Schleifer lu 
besitzen. Mit dieser Statue stimmt ein vom jüngeren Philostra- 
tos (Imagg. 2) beschriebenes Gemälde , das vielleicht nach Zenxis 
Vorbilde (Marsyas religatus) ausgeführt war, sehr überein. Vor- 
trefflich ist an unserer Statue , von der wir leider nur ehien ge- 
ringen Abguss besitzen , die Situation der geschäftigen Aufinork- 



143 

samkeit auf den Befehl oder Wink des Gottes , dor das hier ge- 
schliffene Messer gebrauchen wird, ausgedrückt, die sich im 
ijesichte nur auf den Herrn richtet, ohne Antheil an dem zu 
Strafenden, ohne Spannung über das Folgende, ein Ausdruck, 
der ganz aus wirklichem Leben gegriffen , aber nur unter diesen 
unedlen Zügen erträglich ist, bei edlerer Bildung entweder un- 
wahr, oder unerträglich sein würde. Dass hierin ein Haupt- 
grund für den Künstler gelegen haben mag, den Henkersknecht 
in Barbarengestalt zu bilden, darf, meiner Ansicht nach, nicht 
übersehn werden. — 

Von einem Künstler dieser Zeit stammt sodann das Ideal- 
bild einer Gottheit , von der wir eine kleine Statue und eine sehr 
schöne Ck)lossalbüste besitzen. Phyromachos von Pergamon , be- 
reits genannt unter den Meistern der Gallierschlachten, arbeitete 
einen vorzüglichen Asklepios, den Prusias von Pergamon 
wegfährte, und der auf pergamenischen Münzen (Müller, D. a. K. 
I. 48, 219) wiedererkannt wird. 

Die kleine Statue ist folgende: 

[No. 46.] M 108. Asklepios mit Telesphoras. [G. 1. F. 4.] 

[Im Lonvre , Ddscript. No. 475 , Bonillon , Mus, des Ant. III. 12, 6, 
Mus. Fran9. III. 6, Mus. Napol. I. 48.] 

Asklepios wird in dem auf Phyromachos zurückzuführenden 
Ideal als reifer Mann mit zeusartigem Antlitz und Haarwurf, aher 
mit einem weniger erhabenen, mehr freundlich -klugen Gesichts- 
ausdruck, gewöhnlich stehend gebildet, das Himation so umge- 
geschlagen , dass es den rechten Arm , der den schlangenumwun- 
denen Stab hält, nebst der rechten Brust frei lässt, und um den 
Unken auf die Hüfte gestützten Arm geschlagen ist, ungefähr wie 
Redner und Philosophen den Mantel in Statuen zu tragen pfle- 
gen. So auch in unserer nur 2' 3" hohen Statuette, welche 
noch wegen des neben ihr stehenden Telesphoros betrachtet zu 
werden verdient. Telesphoros ist der Dämon oder Genius der 
verborgen wirkenden Lebenskraft, der deshalb verhüllt, als ein 
ganz in ein weites Gewand eingeschlagener Knabe erscheint. 
Zwischen beiden Personen liegt ein rundes Täfelchen und stehn 
zwei scrinia mit Schriften, welche sich auf die Orakelantworten 
des im Traumorakel befragten Gottes Asklepios beziehen. — 



114 

In viel grösserer Auszeichnung zeigt den Typus: 
[No. 125.] M 109. Büste des Asklepios. [C. l. Pf. 2. Po. 3.] 

[Von der kolossalen albanischen Statue in Paris, Bouillon, Mus. des 
Ant. 1. 47,.Descript. du Mus. du L. 233, Mus. Fran9. II. 15, Mus. Napol. 
I. 46.] 

In den Formen des Gesichtes ist ein zeusähnlicher Typus 
nicht zu verkennen, aber dennoch tragen dieselben anstatt des 
Gepräges göttlicher Hoheit und Grossheit das der reinsten er- 
höhten Menschlichkeit. Die Stirn ist nicht so hoch aufgebaut, 
und daher strebt auch das Haar nicht so mähnenartig empor, 
wie bei Zeus, sondern legt sich in einem Kranz loser kürzerer 
Locken um Stirn und Schläfe. In den Augen , anstatt jenes in 
ungemessene Ferne gerichteten Herrscherblickes aufmerksame 
Klugheit, und im Munde, anstatt des erhabenen Läcbeln's gott- 
licher Erbarmung, besonders in der eigenthümlichen Modellining 
der Oberlippe , eine Milde, Freundlichkeit und Herzlichkeit, wdcbe 
auf ein Gemüth voll wärmster Menschenliebe schliessen lässt. 
Das schöne Haupt ist etw^s geneigt und mit einem turbanartigen 
Schmuck versehen, der vielleicht das d-egiinQiov ist. Zu den 
Füssen der Statue ringelt sich die grosse Schlange. — 



VII. Rliodische Künstler. 

Wahrs^cheinlich im Zusammenhang mit Lysippos' jüngerer 
sikyonisch-argivischer Schule, aus der Chares von Lindos auf 
Rhodos hervorging , der Arbeiter des berühmten Sonnenkolosses, 
erblüht auf Rhodos nach Alexandres bis hinab gegen die römi- 
sche Kaiserzeit eine bedeutende Schule , aus der wir freilich ztun 
grö&sten Theile nur inschrifliich erhaltene Namen, ausserdem 
ein paar flüchtige schriftliche Erwähnungen, und endlich zwd 
der allerberühmtesten Werke der alten Plastik, den sogenannten 
farnesischen Stier, Dirke's Bestrafung von ApoUenios und Tau- 
riskos und den Laokoon von Agesandros, Polydorps und Atbe- 
nodoros besitzen. Die Nachrichten über alle rhodische KünsQer 
stellt sorgfältig zusammen Brunn, Künstlergeschichte S. 459 — 4T4 ; 
indem ich hierauf verweise, halte ich mich, dem Zwecke dieser 



145 

Blätter gemäss allein an das in unserem Musemn aufgestellte 
erhaltene Werk : 

[No. 11.] M MO. Iiaokooii. [C. Mitte, Po. 1.] 

[Vielbesprochenes Werk; alle Meister der Wissenschaft haben sich an 
demselben versucht, Winckelmann Gesch. d. Kunst X. 1., Lessing in sei- 
nem Laokoon, Herder in den kritischen Wäldern, Heyne in den antiquari-- 
schen Aufsätzen, Visconti zum Mus. Fran9ais, Feuerbach im Vaticanischen 
Apollon, besonders S. 192 f., Müller in den wiener Jahrbüchern XXXIX, 
-152, G. F. Hermann in seinen kleinen Schriften u. Andere. S. Müller, 
.Handb. §. 156. 1 , u. besonders Welcker , Alte Denkmäler I. S. 322 ff., 
Brunn, Künstlergeschichte S. 475.] 

Plinius XXXVI. 4. 11 nennt dies Werk der rhodischen Künst- 
ler Agesandros^ Athenodoros und Polydoros opus omnibus et 
picturae et statuariae artis praeponendum , was die MüUer'sche 
Erklärung im Handb. a. a. 0. auf folgendes Mass zurückzuführen 
sucht: „ein Bildwerk von einer Kühnheit der Composition , wie 
sie die Malerei und derErzguss kaum erreichen^^ Mit Unrecht, 
denn die summi artifices, wie Plinius die Meister nennt, zeigen, 
dass es sich hier um ein überschwengliches und ganz allge- 
meines Lob handelt, welches freilich nur von sehr relativem 
Wertb ist, da Plinius an anderen Cfhen anderen Werken eben 
so unbedingt vor allen übrigen die Palme zuerkennt, so der 
praxitelischen Aphrodite, dem Zeus des Pheidias, quem nemo 
aemulatur, den Astragalizonten des Polykleitos. Nach Plinius 
ist der LaokooQ ganz wie er da ist, aus einem Marmorblock 
gearbeitet; das ist, da wir nach dem übereinstimmenden Urteil 
aller Kenner , welche das Werk sahen und prüften , das Original 
selbst, nicht eineCk)pie vor uns haben, einirrthum; die Gruppe, 
4506 in der Nähe der Bäder des Titus gefunden, jetzt im Vä- 
tican, besteht aus 6 Stücken, ausserdem ist der rechte Arm 
des Vater's und ist Einiges an den Söhnen restaurirt. Vielleicht 
also liegt eine Täuschung des Plinius, vielleicht eine im rheto« 
rischen Schwulst in die Stelle eingeschlüpfte Ungenauigkeit vor. — 
Wir haben bei dieser Gruppe Zweierlei zu unterscheiden 
und getrennt zu betrachten, das Beides schliesslich wieder zu- 
sammenfliesst. Erstens die Stellung, Handlung und Bedeutung 
.der Gruppe, und zweiten's die Frage nach der Zeit ihrer Ent*- 
stehung., Zunächst ein Wort über den Mythus. Visconti hat 
ihn unmoralisch genannt, augenscheinlich unter dem Eindruck 

OYtrbtck, YorletVBgen. 10 



146 

der vlrgilischen Darstellung, welcher alle tiefere MoiMrung gänz- 
lich abgeht. Aber Sophokles hat den Stoff in einer TragoAe 
behandelt, und Welcker hat gewiss Recht, wenn er für diese 
eine grosse ethische Grundlage voraussetzt, und jenen Tadel 
abweiset, obwohl wir nicht verschweigen dürfen, idass wir uns 
den hohen geistigen Zusammenhang nicht recht klar zu machen 
vermögen, und dass ein Zug übrig bleibt, der unser sittliches 
Gefühl stösst. Laokoon nämlich ist nicht Priester des Poseidon 
und fungirt bei der Katastrophe als solcher nur nach einmaliger 
Wahl, sondern er ist Priester des thymbräischen ApoUon. Die- 
sen hat er verletzt, als er gegen dessen Gebot heirathete und 
Kinder erzeugte. Nun hat Welcker gewiss ganz Recht, wenn 
er hervorhebt, wie schwer in mehren Zügen des griechischen 
Mythus solcher und ähnlicher Frevel an den Göttern gerächt 
und gestraft wird; dass Laokoon für denselben mit dem Leben 
hüssen muss begreifen wir, dass seine Kinder mit ihm untergehn 
ebenfalls , ja grade , dass er an seinen Kindern gestraft wird, ist 
echt im Geiste dieses ethisch -hieratischen Mythus, der verwandt 
bei Laios wiederkehrt, woran ebenfalls Welcker erinnert hat. 
Aber, sagen wir, warum trifft Laokoon die lange verdiente 
Strafe nicht sowohl erst jetzt, das Hesse sich' motiviren , und 
ist von Welcker dadurch motivirt worden, dass häufig die per- 
sönlich gedachte Rache der Gottheit , der Erfahrung des Leben's 
gemäss spät eintritt, sondern warum trifft ihn die Strafe grade 
jetzt, wo er als hellsehender Patriot seine Vaterstadt zu retten 
im Begriff ist, und wo er sie gerrettet haben würde, wenn nicht 
das sehr zweideutige Wunderzeichen die verblendeten Troer völ- 
lig missleitet hätte; denn wie konnten sie anders, als Laokoo&'s 
Tod auf seine Verletzung des angeblichen Heiligthum's , des höl- 
zernen Pferdes zu beziehen? Welcker antwortet S. 324, es sd 
dies der letzte Augenblick, der vor dem allgemeinen Untergang 
zur besonders erkennbaren Ahnung noch frei gewesen sei; aber 
dass diese Antwort so an und für sich nicht genügt wird Jeder 
fühlen, da es namentlich nicht nachgewiesen noch auch nach- 
zuweisen ist, wie und wodurch die besondere Ahnung als solche 
und in ihrem Motiv erkennbar gemacht worden ist. Dennoeh 
halten wir an der Ueberzeugung fest , dass Sophokles Alles wohl 
angeordnet und motivirt haben wird, wenngleich wir ihm nicht 
nacharbeiten können, wobei Virgil's rhetorisch brillante, aber 



117 

inaerlich UDer<|uickliche Schilderung, die wir von Kindheit ah 
kennen, viele Schuld trägt. Diese virgilische Schilderung ist 
auch auf die berühmten Beschreibungen der Gruppe von Winckel- 
mann und von Visconti von entscheidendem Einfluss gewesen. 
Beide reden von einem ünrauth, der sich in Laokoon's Gesichte 
neben dem Ausdrucke des Schmerzes und Schrecken's finde, 
hervorgerufen durch das unverschuldete Leiden. Das Leiden ist 
durchaus nicht unverschuldet, und wenn wir dies als feststehend 
betrachten, so werden wir auch jenen Zug von Unmuth nicht 
mehr suchen und nicht mehr zu finden glauben, wie er denn 
sicherlich nicht vorhanden ist, noch werden wir mit Visconti an- 
nehmen, dass Laokoon dem Himmel mit Nachdruck seine Un- 
^rechtigkeit vorwerfe, wovon nicht einmal bei Virgil die Rede 
ist, und was dem faktischen Ausdruck der Gruppe ein Motiv 
unterschieben würde, welches nicht in ihr liegt, so dass dem 
Künstler, der das nicht im Entferntesten ausdrückt ein grosser 
Mangel in der Darstellung zur Last gelegt werden würde. — 
Priesterlich bekränzt mit Lorbeer , der bei dem linken Ohr in ein 
Band ausläuft, ist Laokoon am Altar, an welchem er opfern 
sollte, wobei ihm seine Söhne, angethan mit weiten, abgefal« 
lenen Gewändern malerischer Wirkung, als Camilli ministrirten, 
von den gottgesandten Schlangen erfasst, umstrickt und auf den 
Altar gedrängt, der, wie die priesterlichen vittae bei Virgil vom 
G^er der Schlangen, hier vom Blute des Priester's behetzt und 
entweiht wird. Das gewaltsame Ringen gegen die Ungeheuer und 
der plötzliche Schmerz des Bisses, der seine tödtliche Wirkung 
bereits zu äussern beginnt , bedingen , wie das schon Heyne rich^ 
üg hervorgehoben hat, die Stellung; nur der rechte Arm ist un- 
richtig restaurirt, er ringt mit dem Schlangenkörper nach der 
Höhe hin in einer an sich unnatürlichen Bewegung und müsste 
mehr über das Haupt gezogen sein, oder an den Hinterkopf 
greifen , wo am Original nach einer mir gewordenen verlässlichen, 
mündlichen Mittheilung eine weniger ausgearbeitete Stelle im 
Haar die ursprüngliche Berührung eines anderen Gegenstandes^ 
der Hand nämlich, anzeigt. Im Vater hat der Schmerz des To- 
des und das Ringen gegen die unwiderstehliche Kraft der Schlangen 
seinen Gipfelpunkt erreicht, zeigt sich in verzweiflungsvoller 
Anstrengung jedes MuskeUs im Körper und spiegelt sich in dem 
schmerzdurchwühlten Angesicht; dagegen hat der Schmerz und 

10* 



148 

der Tod im jüngeren Sohne schon gesiegt, dehn der Knabe stirbt 
eben , sein ' geöffneter Mund schreit nicht mehr , er haucht den 
letzten Seufzer aus , während die Ermattung des. Sterben's die 
vom Schmerz, zusammengezogenen Züge des Gesichtes glättet 
und eine instinktmässige , fast mechanische Bewegung der linken 
Hand nach dem Orte des tödtlichen Bisses der Schlange hin, 
den Widerstand eines vorhergegangenen Augenblickes vergegen- 
wärtigt. Der jätere Sohn dagegen ist noch völlig unverletzt, 
hur um den linken Arm und den rechten Fuss ist ein Ring des 
Schlangenleibes geschlungen, den er mit der einen Hand za 
4ösen strebt, aber ohne intensive Anstrengung, denn seine ganze 
Aufmerksamkeit ist auf den Vater gerichtet, dessen Schrei den 
Knaben plötzlich mit mitleidigem Entsetzen erfüllt, so dass auf 
seinem Gesichte sichzunächst nur ein seelischer Schmerz aus- 
spricht. Alle Erklärer behaupten einstimmig, dass dieser seelische 
Schmerz sich mit dem physischen im Gesichtsaüsdruck des Va- 
t^'s verbinde,, dass dieser den physischen Schmerz durch mo- 
ralische Kraft so weit beherrsche, dass der Ausdruck desselben 
nur das geringste Mass scheine, welches die Natur* unter diesen 
Umständen fordere. Ich gestehe offen und ohne Scheu, dass 
ich hierin gänzlich anderer Meinung bin , dass ich weder von 
Seelenschmerz, höchstens von Angst, noch von moralischer 
Kraft eine Spur beim Laokoon finden kann, und dass mir der 
Ausdruck des rein physischen Schmerzes im Ringen desKörp^'s 
Und im Gesicht so wenig gemässigt vorkommt, dass .er sogar die 
Grenze der Schönheit zu überschreiten scheint, und mir der Kopf 
des Laokoon, je öfter ich ihn betrachte um so mehr zu einem fiist 
peinlichen Anblick macht. So sind in der Gruppe, drei Acte desselben 
Drama's, drei successive Momente in den drei Personen zusammen- 
gefasst und zugleich dargestellt; das ganze wilde Pathos ein^ lan- 
gen Dichtererzählung tritt in diesem einen Augenblick vor uns, und 
das Entsetztiche des Gegenstandes ist mit einer soldien Natur- 
wahrheit gegeben, dass nur äusserliche Umstände, Gewohnung 
an den Anblick , Umgebung des Kunstwerkes , die virtuose , zur 
iSchau gestellte Ausfuhrung, die uns immer die Gruppe als Kunst- 
werk empfinden lässt, und Aehhliches ein innerliches Grauen 
vor diesem Anblick in uns zurückdrängt, das mehr und mehr 
hervortritt, je länger und je tiefer wir uns in die Darstellung 
hineindenken. — Die hohe Virtuosität der Ausführung und äc 



149 

eigenthümliche Technik der Meisselführung ist von Brunn ge-* 
würdigt; dass eine- vollendete Kühnheit in xler Composition , dass 
6ine grosse Lebendigkeit in der Formgebung, dass tiefes dra* 
matisöhes I^ben in der Darstellung liegt ist gewiss nicht zu 
läugnen^ dennoch unterliegt die ganze Composition der Gruppe 
emeiti bedeutenden Tadel. Wir wollen davon absehen , dass die 
Knaben in ihren Proportionen nicht Knaben, sondern kleine 
Männer sind , und wollen nur das hervorheben , dass die Gruppe 
etwas Gemachtes, Gestelltes., Modellmässiges hat. Diese pyra- 
midale, nach einer Verticalfläche geordnete Gruppe mag schön 
sein, wenn man sie als ein Fertiges hinnimmt, aber sie lässt 
sich nicht als ein Gewordenes auffassen. Schwerlich wird Je- 
mand ein Moment angeben können, welches dem hier darge* 
stellten unmittelbar vorhergegangen ist, wenn wir uns die Scene 
in lebendiger Handlung vorgehend denken, es sei denn, dass 
Laoköon und seine' Söhne sich zurechtgeordnet, um sich von 
den Schlangenknoten so umwinden zu lassen. In lebendiger 
Handlung müsste Laokoon als Priester hinter dem Altar stehn, 
in der Bedrängniss etwa mit dem einen Knie auf demselben 
knien. Auch von den Schlangen, so lebendig ihre Ver- 
schlingangen sind , kann man nicht- angeben , wie sie die drei 
Personen umstrickt haben, sie sind mit raffinirter Berechnung durch 
die Gruppe geschlungen; kurz das Ganze ist reflectirt und ar- 
rangirt Es ist von Wichtigkeit auf dies Modellmässige hinzu- 
weisen, weil dieser Charakterzug in Verbindung mit dem unten 
noch über den Stil der Epoche zu Sagenden für diesen von 
grosser Bedeutung ist, und, wenn die übrigen Vorzüge des 
Werkes uns dasselbe von denen der Kaiserzeit in Rom unter- 
scheiden lassen, andererseits geeignet ist, uns auf den Unter- 
schied dieser späteren Kunst von der der höchsten Blüthezeit 
aufmerksam zu ttiachen. — , 

In Bezug auf die zweite Frage über die Zdt und den Stil 
des Laokoon und den Nachweis der von uns angenommenen 
Epoche müssen wir die Stelle des Plinius, um welche sich die 
Streitfrage hauptsächlich dreht, kurz erörtern, um zu zeigen, 
dass in ihr keine Zeltbes.timmung liegt. Zuvor sei noch einmal 
daran erinnert, dass es sich um die Frage handelt, ob die 
Gruppe des Laokoon in der Zeit der Diadochenherrschaft, um 
2^0— 200 v.Chr. in Rhodos , oder ob sie unter Tltus Herrschaft 



150 

im ersten christlichen Jahrhundert in Rom entstanden scL Jene 
Ansicht vertreten unter den Neueren besonders 0. Müller, Welcker 
und Brunn, diese Visconti und Thiersch, welche es für ihre 
Aufgabe hielten , einen möglichst langen , gleichmässigen Bestand 
der Kunst nach der Blüthezeit nachzuweisen. Neuerdings ist 
ihr lebhafter Verfechter C. F. Hermann geworden , den in Bezug 
auf die Stelle des Plinius Lachmann in der archöol. Zeitung von 1845. 
S. 192, vergl. das. 1848. S. 237. unterstützt hat Die Stelle des Plinius 
ist diese: Nee multo plurium fama est, quorundam claritati in ope- 
ribus eximiis obstante numero artificum, quoniam nee unus oo- 
cupat gloriam, nee plures pariter nuncupari possunt; sicut in 
Laocoonte , qui est in Titi imperatoris domo , opus omnibus et 
picturae et statuariae artis praeponendum. Ex uno lapide eum 
et liberos draconumque mirabiles nexus de consilii senten- 
tia fecerunt summi artifices Agesander, Polydorus et Atheno- 
dorus Rhodii. Similiter Palatinas domus Caesarum reple* 
vere probatissimis signis Craterus cum Pythodoro, Polydectes 
cum Hermolao, Pythodorus alius cum Artemone et singularis 
Aphrodisius Trallianus. — 

Wichtig sind hier die gesperrt gedruckten Worte : de con- 
silii sententia, similiter und replevere. 1. De consilii sen- 
tentia hat Lachmann urgirt und übersetzt : nach dem Aussprach 
eines [von Titus gewählten] Rathes , einer archäologischen Com- 
mission ; er erläutert : „ auf Entscheidung des geheimen Rathes 
des Kaiser's.'^ Beides ist, wie Welcker S. 326 bemerkt, gleich 
undenkbar; wie sollte eine ad hoc ernannte archäologische Com- 
mission • so pure putte consilium heissen können ? und wo in 
aller Welt hätte man jemals von ai^häologischen Commissionen 
gehört, welche über die Schöpfung eines Werkes wie der Lao- 
koon eine sententia erlassen hätten ? Und auf der anderen 
Seite, wie kann man glauben, dass die Künstler ihre Gruppe 
auf Bestellung und nach der Entscheidung des geheimen Rathes 
des römischen Kaiser's gemacht haben, als ob man eine solche 
Aufgabe stellen, bestellen, gleichsam in Concurrenz geben, und 
nach irgend einer sententia dem oder jenem Künstler zuschlagen 
könnte! Das heisst nicht allein das Wesen dieser Composition 
durchaus verkennen , das heisst vielmehr gestehen , dass man 
von dem Walten und Schaffen einer originalen Kunst keinen, 
auch nicht den leisesten Begriff hat. Und wo hätten wir denn 



151 

geheime Räthe oder archäologische Commissionen , in deren 
Schosse solche Conceptionen entstehen? oder wo hätten wir sie 
jemals gehabt? Dies behaupten heisst den geheimen Rath an 
die Stelle der Künstler setzen, während man im Gegentheil auf- 
stellen darf, dass nicht einmal der Gedanke, überhaupt den 

* 

Laokoon darzustellen in dem Gehirn irgend eines geheimen 
Rathes oder eines sonstigen Nichtkünstler's entstanden sein kann, 
so durchaus neu , so unerhört , so kühn und so einzig ist dieser 
Gedanke. Trotz des Anklanges vom Curialstil in Plinius Wor- 
ten heisst de consilii sententia fecenmt artifices nichts Anderes 
als wörtlich : nach Entscheid der Berathung machten die Künst- 
ler, d. h. erklärt: nach gemeinsamer Ueberlegung führten die 
drd verwandten Künster den von einem von ihnen concipirten Ge- 
danken Im Modell und im Marmor aus. 

2. Similiter. Das Wort wird auf de consilü sententia 
bezogen, kann aber grammatisch eben so gut auf ex uno la- 
pide oder auf die geringere Berühmtheit der Künstler, die jetzt 
genannt werden, bezogen werden. Dafür , dass dies Letztere das 
Richtige sei, spricht der Zusatz probatissimis signis, durch den 
Plinius auf das am Eingang Gesagte zurückweiset, dass in exi- 
miis operibus dem Ruhm der Künstler ihr numerus, das Zu- 
sammenarbeiten entgegenstehe. Durch diesen Bezug des simi- 
liter wird auch der Zusatz et singularis Aphrodisius weniger 
widersinnig als er ist, wenn similiter auf de consilii sententia 
bezogen wird, wie wir es verstanden haben, und wie es allein 
verstanden werden darf, und endlich macht auch das replevere, 
das von Laokoon allein verstanden sehr seltsam wäre, keine 
Schwierigkeit mehr. 

3. Replevere. Hierin hat man den entscheidenden Be- 
weis zu finden gemeint, dass die Künstler zu Titus Zeit lebten; 
und doch ist dies replevere Nichts als eine nachlässige und 
poetisch sein sollende Geziertheit bei Plinius, es ist, wie Brunn 
bemerkt, ganz einfach als active Construction für die passive auf- 
zufassen, und besagt weiter Nichts, als dass die Kaiserpaläste 
mit den Werken dieser Künstler angefüllt sind. — 

Zu dem Allen kommt hinzu, dass in der bunten Reihe der 
in dieser Stelle des Plinius genannten Künstler kein einziger 
nachweisbar jünger, als Augustus ist; wären aber die Künstler 
Plinius' Zeitgenossen gewesen, so würde er schwerlich unter- 



152 

" ■ ■ 

lassen haben, dies iu bestimmterer Weise anzugeben, wie er 
z. B. den Zenodoros ausdrücklich seinen Zeitgenossen nennt tind 
selbst bei Künstlern der augusteischen Epoche gern Etwas von 
den besonderen Lebensumständen erwähnt* Als Gesammtergebr 
niss der hier in aller Kürze wiedjergegebenen Untersuchung ist 
festzuhalten: bei Plinius steht keinerlei Zeitbestim- 
mung des Laokoon. Wir müssen uns also für die Bestim- 
mung der .kunsthistorischen Frage an das Werk selbst halten, 
-zuvor aber noch ein paar aus litterarischen Quellen stammende 
Irrthümer beseitigen. Davon ist: 

1. der grösste und folgenschwerste der Lessing's, welcher 
ausQuintus Smyrhaeus, der die Söhne des Laokoon ohne den 
"Vater sterben lässt, herauslas, dass dies in der griechischen 
Poesie überhaupt so dargestellt gewesen sei. Der Gegenbeweis 
ist bei Hygin fab. 135, der den Inhalt der Tragödie erzählt und 
bei Euphorien bei Servius zu Virgil, der der Tragödie nahe 
steht. 

2. Lessing's und Anderer , dass die Künstler dem Virgil nach- 
gearbeitet haben. Schon Visconti sah , das nur der Vers : 

nie simul manibus tendit divellere nodos 

und, füge ich hinzu, da bei mir diese Ueberzeugung feststeht, 

clamores simul horrendes ad sidera tollit 

mit Gruppe übereinstimmt, während alles Andere grundverschie- 
den ist. 

In Bezug auf das Werk selbst aber sagen wir: 
1. es kann nicht aus Titus' Zeit sein, denn: der Charakter 
der Kunst in Titus' Zeit ist Nachahmung älterer Erfindungen bei 
völliger Meisterschaft, der materiellen Technik. Es ist gradezu 
aufzustellen, dass in römischer Imperatorenzeit keine einzige 
neue Erfindung von irgend welchem Belang gemacht ist, und 
Welcker sagt S. 344 sehr richtig, von den Werken aus dieser 
Epoche der Kunst zum Laokoon ist keine Brücke zu schlagen^ 
denn: Laokoon ist eine durchaus neue und einzige Erfindung. 
Es ist, so ausgebreitet unsere Denkmälerkenntniss ist, noch 
nicht eine einzige ältere Darstellung des Mythus überhaupt, ge- 
schweige dieser oder einer ähnlichen Composition nachgewiesen ; 
eine Münze von Lampsakos, welche Pellerin als „Laocoon vel 
-Herculesinfans angues strangulans" bezeichnet, ist, wie 'auch 



153 

MioDnet erkannte , sicher der letztere , denn das Fehlen der Kin- 
der wäre unerklärlich , . ausserdem existirt nur noch eine von 
Welcker als „ schreiend modern " bezeichnete Münze mit • der 
Scene, kein Relief, keine Gemme, keine gemalte Vase, keine 
litterarische Erwähnung irgend eines Kunstwerkes, in dem von 
der Darstellung des Laokoon jauch nur die Spur wäre. 

2. Laokoon ist aus der Diadochenperiode und aus Rhodos, da- 
für spricht zunächst der litterarische Charakter der Epoche , welche 
die Nachblüthe der Tragödie hervorbringt, während die Meister- 
werke der dramatischen Poesie noch in vollem , populärem Leben 
waren. Mit dem von Euripides ausgegangenen hochpathetischen 
Geiste der jüngeren Tragödie stimmt aber die Composition der 
Laokoongruppe • sowohl in ihren Vorzügen , wie in ihren oben 
hervorgehobenen Mängeln so durchaus, dass sie als eine andere 
Manifestation desselben Charakter's der Kunstschöpfung gelten 
kann. Dann ist es aber auch nicht überflüssig zu bemerken, 
dass die virtuose , effectvolle und auf den Effect berechnete Tech- 
nik mit der bekanntermassen prunkvollen rhodischen Beredsam- 
keit einen und denselben Geist verräth, und Bmnn bemerkt in 
Bezug auf die von ihm gründlich und klar erörterte materielle 
Technik der MeisseUührung mit grossem Recht, dass sie ein 
gewaltiges, auf den umfassendsten Studien beruhendes künst- 
lerisches. Wissen zeigt, und als das naturgemäss'e , nothwehdige 
Resultat, als die Frucht aller früheren Entwickelungsstufen er- 
scheint, zugleich aber, füge ich hinzu, als die unmittelbare Con- 
sequenz der vorhergegangenen Stufe der Kunst, als eine direcle 
Fortbildung des lysippischen effectvoUen Naturalismus. In. der 
römischen Kaiserzeit würde sie eine Anomalie, wenn nicht 
gradezu unerklärlich sein. Endlich bietet nicht das schwächste 
Argument die Vergleichung eines anderen , berühmten Werkes, 
das wir hier, weil es nicht in unserena Museum sich befindet, 
nur erwähnen können, die Vergleichung nämlich der .Gruppe 
des ■ sogenannten farnesischen-Sfieres, abgeb. bei Müller, D. a. K. 
L 47, 215 a, welche von Welcker, Alte Denkmäler L S. 362 
ausfuhrlich behandelt ist, und von der Zweierlei feststeht: 
erstens, dass sie mit dem Laokoon die allergenaueste Kunst - 
und Stilverwandtschafl hat, und zweitens, dass sie nach ur- 
■kundlichem Zeugniss bei Plinius XXXVL 34 in Rhodos entstan- 
4ea und . bereits in augusteischer Zeit mch Rom gebracht wor^ 



151 

den ist, wo sie sich im Besitze des Asioius Pollio befand i so 
dass hier die Frage nach der etwaigen Entstehung des Werkes 
in römischer Kaiserzeit von vorn herein abgeschnitten ist. <— 



VIII. Die nenattische Kunst 

Plinius bemerkt in seiner chronologischen Uebersicht der 
Künstler (XXXIV. 12), dass nach Ol. 121 in der Entwickelung 
der Kunst eine Lücke sei (cessavit deinde ars), und dass die- 
selbe erst um Ol. 156 sich von Neuem erhebe, aus welcher Zeil 
er dann mehre Künstler n^nnt, von denen er bemerkt, sie seien 
im Verhältniss zu den früheren untergeordnet , aber doch immer- 
hin noch tüchtig und ehrenwerth. Von den dort von Plinius 
genannten Namen sind uns mehre ganz unbekannt, andere we- 
nig bekannt, und erhalten sind keine auf diese Künstler zurück- 
führbaren Werke. Dagegen besitzen wir eine nicht ganz unbe- 
deutende Zahl von Werken, welche athenischen Künstlern an- 
gehören, die vom letzten Jahrhundert der Republik an in Rom 
und Italien thätig gewesen sind , und die wir mit. Brunn als die 
neuattischen Künstler bezeichnen können. Auch unser Museum 
besitzt drei Werke ans dieser Epoche, von denen eines, der 
Heraklestorso des Apollonios, Nestor's Sohne, hier seinen Platz 
ßnden muss , während die beiden anderen , die mediceische 
Aphrodite des Kleomenes, ApoUodoros' Sohn, und der Redner 
im Coslum des Hermes von Kleomenes, Kleomenes' Sohn, be- 
reits früher besprochen zum Schluss in Vergleichung gezogen 
werden sollen. 

[No. 12.] M tOl. Torso des Herakles. [C. Mitte. Po. 4.] 

[Zur Zeit des Papstes Julian II. im Campo del Flore gefunden , wo das 
Theater des Pompeius stand, jetzt im Vatican, Mus. Pio-Clem. II. 10, 
Bouillon Mus. des Ant. 11. 4. Vergl. besonders Winckelmann's begeisterte 
Beschreibung in einem eigenen Aufsatz Werke I. S. 227 (ed. fiiselein) und 
die fernere Litteratur bei Müller, Handb. §.411. Anm. 3.] 

Wir haben hier Zweierlei zu betrachten und getrennt zu be- 
handeln wie bei Laokoon: die Bedeutung des Fragmentes and 
seinen Stil, lieber die Bedeutung sind zweierlei Ansichten auf- 
gestellt, von denen die eme Herakles mit einer weiblichen Per^ 



155 

son, wie in der Florentiner Gemme des Teukros (Miliin ^ Gal. 
myth. 122, 455) gruppirt denkt, deren Namen (Hebe, lole, Auge) 
verschiedentlich angenommen werden, während die andere ei- 
nen einsam ruhenden, sei es irdischen, sei es vergötterten He- 
rakles erkennt. Die erstere Meinung wird vertreten u. A. von 
Visconti, Müller, Welcker, Rochetle, die letztere von Winckd- 
mann und Heyne. Ich glaube dieser letzteren beistimmen zu 
müssen. Zunächst ist zu bemerken, dass man die neben Hera- 
kles stehende Figur auf Anlass der Spur eines fremden Gegen- 
standes annahm, der sich am linken Schenkel nahe am Knie 
findet, der aber, das wird Jeder zugestehn, eben so gut von 
der Keule oder irgend einem sonstigen Gegenstande wie von dem 
Gewände oder dem nackten Bein einer zweiten Person herrüh- 
ren kann. Gegen diese nehme ich zunächst zwei künstlerisch - 
technische Zeugnisse in Anspruch. Flaxmann, der englische 
Bildhauer, machte nach Visconti's Vorschlag ein Modell zur Her- 
stellung der Gruppe in der Grösse des erhaltenen Theiies, fast 
auf dieselbe Art componirt, wie die erwähnte Gemme. Hiebei 
blieben aber im Original verschiedene Schwierigkeiten übrig, de-p 
nen man nicht anders, als durch die, wie auch Welcker sagt, 
keineswegs wahrscheinliche Voraussetzung, dass das Werk in 
einer Nische gestanden habe, zu begegnen wusste. Der Bild- 
hauer Jerichau aber, der, wie Müller a. a. 0. mittheilt, verjäh- 
ren einen ähnlichen Herakles arbeitete , behauptet , gewisse Mus- 
keln erlauben nicht, einen erhobenen Arm und also, eine Gruppe 
anzunehmen. Halten wir uns zunächst an die Stellung des Torso, 
so muss bemerkt werden ^ dass allerdings in der Gemme eine 
modificirte Nachbildung vorhanden sein könnte , und dass , wie 
Welcker hervorhebt, nicht in allen Punkten der Anordnung und 
Behandlung die Werke immer übereinstimmen, so dass gerin- 
gere Abweichungen der Stellung unseres Torso und dem Hera- 
kles der Gemme übersehn werden durften; aber ich muss be- 
haupten, dass die Verschiedenheit eine sehr bedeutende, eine 
durchgreifende ist. Der Herakles des Teukros sitzt grade auf- 
recht, die linke Hand auf den Felsensitz gestützt, den rechten 
Arm erhoben um die jugendliche weibliche Figur geschlungen, 
welche vor ihm steht; unser Herakles sitzt stark nach rechts 
geneigt, ganz ähnlich wie der vor ihm aufgestellte neapeler Her- 
mes nur bei Umkehrung der Seilen. Dass die Stellung des He- 



156 

rakles der Gemme die richtigste für einen mit einer jungen Fran 
gruppirten Herakles ist, sieht Jeder/ daraus folgt aber, dass -die 
Stellung des Torso nicht die richtige ist, .ja schwerlich in eine 
solche Gruppirung sich fugen wird. Ich glaube, dass die Ver- 
gleichung des erwähnten Hermes uns auf die richtige Erklärung 
leiten muss. Denn, denkt man die Arme von Hermes weg, so 
stellt sich der Torso grade so dar, wie der des Herakles, Nichts 
ist also wahrscheinlicher, als dass. wir dea rechten Arm -—denn 
in der Haltung des linken mag Verschiedenheit gewesen sein—: 
wesentlich so zu ergänzen haben, wie Ihn der Hermes hält, das 
heisstmit dem Ellenbogen und Unterarm auf den rechten Ober- 
schenkel gestützt. Dadurch ist das Motiv der einen Seite des 
Körper's, welcher nach rechts geneigt ist, erklärt. Ob nun 
Herakles in der linken Hand die Keule hielt, oder ob er den 
linken Arm mit massiger Erhebung auf die links, da wo die 
erwähnte Spur eines fremden Körpers am Knie sich findet, öder 
etwa zwischen den Schenkeln auf den Boden gestellte Keule 
stützte , das will ich dahingestellt sein lassen , halte aber das 
Letztere für wahrscheinlich. Sodann ist nicht zu übersehen 
dass in der Gemme die junge Frau Herakles grade gegenüber- 
steht, und dass sie die innere Seite des rechten Oberschenkels 
berührt. Am Torso aber finden wir das Fragment des berüh- 
renden Gegenstandes aussen am linken Schenkel; hier 
also müsste die Frau gestanden haben, an der Seite, von der 
sich Herakles so entschieden wegneigt; er müsste sie oüt dem 
linken Arm umfasst haben, was mir gradezu unmöglich er- 
scheint; nimmt man sie rechts vom Herakles an, so fällt we- 
nigstens der Anlass, sie überhaupt zu vermuthen,.den man aus 
der Spur am linken Schenkel entnommen, weg. Dazu kommt 
nun^ dass die Gemme ihr^e Gruppirung in der Seitenansicht oder 
in der halben Seitenansicht giebt, dass aber der hatürlijche Stand- 
punkt für die Betrachtung der vorausgesetzten Gruppe die grade 
Ansicht wäre. Man wähle diese und denke sich die angenom- 
mene weibliche Figur lebhaft links vom sitzenden Herakles , so 
wird die Schwierigkeit, um nicht zu sagen Uninöglichkeit, eine 
gefällig geschlossene Gruppe sich vorzustellen , meine ich , ' ein- 
leuchten. Kurz, die Verschiedenheit der Gemme von der Stel-^ 
lung des Torso ist so gross , dass man sie üb^haupt nicht füg- 
lich zur ^econstruction -der vermutheten Gruppe brauchen kann.^ 



IST 

Ferner:' eine Nöthi^ng, eine Gruppe überhaupt anzunehmen, 
i$t im Torsö nicht vorhanden, vielmehr macht diese Annahme 
nur Schwierigkeiten, die bei faktisch versuchten Reconstructio-^ 
nen hervorgetreten sind, und endlich ist die Art der Arbeit am 
Herakles der Art, dass sie weit mehr für eiqe Einzelstatue, als 
•für eine Gruppe passt. Vojai^künstlerischer Seite fanden wir also 
keinen Grund, eine Gruppe anzunehmen, und. auch von mytho- 
logischer Seite her ist sie nicht nöthig^denn, was Welcher sagt, 
dass ein einsam ruhender Herakles weniger ansprechejid sein 
würde, als ein solcher in Gesellschaft der Hebe, scheint mir 
nicht von grossem Gewicht. Wir fassen den Herakles als Ana- 
pauomenos, wofür noch der Umstand mit nicht unbedeutendem 
Gewicht in die Wage föUt, dass Lysippos einen solchen Hera- 
kles gebildet hat, während es, wie aufs Neue Brunn betont, Cha- 
rakter der neuattischen Künstler ist, dass sie sich in Erfindung 
und wesentlichen Motiven an ältere Vorbilder anschliessen. Ei- 
nen bakchischen Herakles nach dem Vorbilde des iniTgand^tog 
von Lysippos mag ich nun freilich mit Heyne nicht annehmen, 
auch scheint es mir keineswegs nöthig mit Winckelmann . den 
Herakles als im Olympos ewiger Ruhe pflegend anzusehen, viel- 
mehr fasse ich ihn als ruhend nach gewaltiger Arbeit, ruhend 
mit einer gewissen Ermattung, wie ihn eben Lysippos im Motiv 
der Gemme bei Müller, D. a. K. I. 38. 156 dargestellt hatte. 
Wir kommen zum Stil des Werkes. Die Inschrift am Felsen- 
sitze: 

APOAACüNIOS 



A0HNAIOS 
EHOIEI 

giebt durch die Buchstabenformen A und (0 den palaeographi- 
schen Nachweis, dass der Torso in das letzte Jahrhundert der 
romischen Republik gehört , da diese Buchstabenformen in Stein- 
schriften nicht sehr lange vor Christi Geburt aufkamen. In Be- 
zug auf die Arbeit und die Formgebung, in welcher auch Thor- 
waldsen bei Thiersch, Epochen S. 332 die Zeit der späteren und 
sinkenden Kunst anerkennt, enthält Brunn's Würdigung des Wer- 
kes, Künstlergeschichte S. 463 ff. eine heilsame Reaction gegen 
das überschwängliche Lob der winckelmann'schen Beschreibung. 
Niemand wird verkennen , .dass dieser Herakles gross und mäch- 



158 

tig gedacht ist, dass in dieser Fülle von Musctdator ein Ideal- 
bild des gewaltigsten Heroen gegeben ist, eitie Thatsache, die 
man , Winckelmann folgend , an jedem Theile im Ehiselnen wd- 
ter anerkennen kann, indem man dennoch den grossen Unter- 
schied dieser Arbeit von den Sculpturen des Parthenon aieht 
übersieht. Die Naturwahrheit in de^ Formgebung des Theseus 
beruht auf lebendigem , geistigem Erfassen der organischen Theile 
des Körper's in ihrer Wesenheit, in einem klaren Durchdringen 
dieser ihrer Wesenheit, und in einer geschärften Charakteristyi 
derselben in der Behandlung. Daher können wir am Thefeus, 
um mit Brunn zu reden , die individuelle Natur jedes Maskel's 
und seine Richtung und Spannung erkennen , während doch wie- 
der die meisterlich gearbeitete Epidermis alle Parcellirung ver- 
hindert; deshalb erscheinen alle Formen am Theseus so elastisch 
und deshalb seine Kraft und Schnelligkeit xaru ivvafiiv so in- 
tensiv. Die Musculatur am Torso aber ist unendlich weniger 
verstanden, sie entspricht nur der äusseren Beobachtung der 
Erscheinung, die mit einer solchen Steigerung vorgetragen ist, 
dass diese an Uebertreibung grenzt, während trotz der kräftigen 
Fülle in der Anlage doch den Muskeln die Elasticität, auf wel- 
cher die Möglichkeit grosser Kraftentwickelung beruht, fehlt, und 
sie in einer unorganischen Schwellung anstatt der Spannung er- 
scheinen, welche von Gedunsenheit und Schwulst sehr wenig 
entfernt ist. Dannecker's Urteil, der Torso sei Fleisch, der 
Laokoon Marmor, besteht in sofern zu Recht, als am Laokoon 
eine eigenthümliche virtuose Meisseltechnik das Material als sol- 
ches zur Geltung und Anschauung bdngt, eigentliches pulsiren- 
des Leben aber ist im Torso nicht vorhanden, was am aller- 
deutlichsten empfunden wird, wenn man ihn mit dem Theseus 
vergleicht. „Das Verhältniss des Künstler 's, schliesse ich nüt 
Brunn's Worten , wird sich danach leicht bestimmen lassen. Die 
ältere Kunst hat ihm eine Reihe von Musterbildern überliefert, 
die von Leben und Krafl in vollster Frische durchglüht waren; 
er strebte dieselben Verdienste in sein eigenes Werk zu über- 
tragen; aber den alten Formen das alte Leben einzuhauchen 
war er nicht mehr im Stande ; ihm wie seiner ganzen Zeit fehlte 
das unmittelbare Verständniss der Natur. Anstatt ihm daraus 
einen Vorwurf zu machen , müssen wir es ihm als ein Verdienst 
anrechnen, dass er sich über seine geringe Befähigung keiner 



m 

TftasclraQg hingegeben hat, ... . vielmehr mit richtiger Wärdi- 
gang des Masses seiner Kräfte vor allem die Grundverhältnisse 
uad die Massen in richtiger Anlage wiederzugeben und im Ein- 
zelnen nur das vorzutragen versucht bat, worüber er sich ein 
klares Verständniss verschafft hat. So steht für uns der Torso 
als ein abgerundetes, und wir dürfen sagen ein [in seiner Art] 
vollkommenes Werk da, sofern wir nur nicht ein höheres Ver- 
dienst darin suchen, als der Künstler selbst ihm hat beilegen 
wollen. Wenn wir nun die Ansicht Winckelmann's nicht mehr 
theilen können, der darin überhaupt das Höchste in der Kunst 
jEU sehn glaubte, so dürfen wir, denen es vergönnt ist, das 
Vollkommene mit eigenen Augen zu schauen, ihm aus seiner 
Begeisterung keineswegs einen Vorwurf machen , sondern müs- 
sen ihn vielmehr bewundern, dass er auch in den Nachklängen 
einer höheren Schönheit von dieser selbst schon eine Vorahnung 
gehabt hat. « 

Vergleichen wir nun mit diesem Werke die beiden oben be- 
reits besprochenen gleichzeitigen aber in ihrem Gegenstande so 
sehr verschiedenen , so werden wir an ihnen beiden finden , was 
wir auch für den Torso annahmen, dass sie nicht selbständige 
Erfindungen wohl aber freie und eigenthümliche Nachbildungen 
älterer Muster sind; der mediceischen Aphrodite liegt gewiss die 
praxitelische, dem Redner ein Typus des Hermes logios der 
jüngeren attischen Schule zum Grunde, und das Vorbild des 
Torso habe ich schon oben in Lysippos' Kunstreise gesucht. Ab- 
hängigkeit von älteren Mustern in der Erfindung ist also eine 
Seite des Charakter's der neuattischen Kunst, selbständiges Er- 
fassen der Au^abe ist die andere, welche eben so deutlich in 
der eigenthümlich freien Aphroditebildung wie in der geistreichen 
Benutzung des Hermestypus zum Porträt, wie endlich in der 
besprochenen sich bescheidenden Arbeit am Torso hervortritt. 
Endlich dürfen wir es nicht unterlassen, darauf aufmerksam zu 
machen, dass die Richtung auf das Ideale, welche in der älte- 
ren attischen Schule den Grundcharakter bildete, welche in der 
jüngeren attischen Schule die Schöpfungen beherrschte , auch bei 
diesen späten Künstlern Athen's nicht fehlt, was sich sowohl 
aus den erwähnten und besprochenen, wie auch aus den sonst 
bekannten, bei Brunn S. 459 registrirten und auf den folgenden 
Seiten behandelten Werken unzweifelhaft ergiebt : eine Thatsache, 



160 

die gewiss dadurch nicht aufgehoben wird, dass whr. von zahl- 
reichen Ehrenstatueh lesen, die von diesen Künstlern gemacht 
wurden, da uns der Redner zeigt, dass auch diese einer Be- 
handlung im Sinne des IdeaPs fähig sind. — 



Kleinasiatisclie Kflnstler. 

Ungefähr gleichzeitig mit diesen neuattischen Kfinstlem und 
spater, bis zu Hadrian's Zeit, leben und wirken Künstler aus 
kleinasiatischen Städten wahrscheinlich in Rom, in welchen sich 
der Kuniätcharakter der an Lysippos angelehnten rhodischen Schule 
ungefähr so fortzusetzen scheint, wie der Geist und das Weseo 

der attischen Kunst bei den besprochenen neuattischen Künstlern. 

■ 

EfTectvoUen Naturalismus haben wir als Lysippos* Kunstcharakter 
aufgestellt, denselben fanden wir im sterbenden Gallier und im 
Laokoon wieder, und denselben haben wir zum dritten Male in 
einem Werke dieser späteren kleinasiatischen Künstlerschaft an- 
zuerkennen, welches am meisten dazu beigetragen hat .den 
Ruhm derselben auf uns zu bringen, ich meine die Arbdt des 
Agasias, Sohnes des Dositheos von Ephesos: 

[No. 35.] M 808. den kämpfenden Hero«. [C. Mitte, Po. 12.] 

[Aus Villa Borghese im Louvre, Descript. No. 262, Bouillon und St. 
Victor, Mus. des Ant. II. 16, Clarac, Mus. dea sculpt. pl. 304, Maifei, 
Raccolta 76, Piranesi, Statue 13, Mus. roy. I. 8, Müller, D. a. K. I. ^, 216. 
Die der 6^ 2^^ hohen Statue bisher gegebenen Namen sind: Fechter, Gla- 
diator gewöhnlich; ein ausgezeichneter Krieger, Winckelmann 6. d. K. XI. 
3. 13, Müller, Handb. §. 157. 3; Chabrias hat ihn Lessing in einem augen- 
. blicklichen Irrthum im Laokoon genannt , sich selbst aber in den antiqnar. 
Briefen nach gewonnener richtiger Einsicht glänzend widerlegt ; Hoplitodrom 
Quatremere da Quincy Mäm; de 1' Inst. roy. IV. 165 ; Ballonschläger (Sphai- 
ristes) Gibelin M^m. de l'Inst. nat. Litt, et beaux arts IV. p.' 492 ff«, Hirt 
Berl. Jahrb. für wiss. Kritik , OlenieAe , Essai sur le costume et les armes 
des Gladiateurs cet. St. Petersb. 1835 ; Theseus (gegen Hippolyte) Visconti, 
Pio-Ciem. IV. 12, Rochette, M. J. p. 51. Note 1, p. 102. Note 8, p. 163, 
£. Braun, Arch. Intell. Bl. Halle 1833. S. 56; Achilleus (gegen Penthesi- 
leia) Thiersch, Epochen S. 132; Heros oder Held Feuerbach , Vatican« Apd- 
lon S.87, Creutzer, Deutsche Vierte]|jahrschrift 1838. II. S.5, Payne Knight, 
Pr^limin. dissert. zu den Specim. of a. sculpt. I. §. 79 , Heyne , Antiqa. 
Aufss. II. 229, Welcker a. a. 0., Brunn, Künstlergesch. S. 577 £^ und An- 



161 

dere. For das Anatomische der Statue vergl. Jean Galbert ^alvage, Ana- 
tomie dtt Gladiatenr combattant» Par. 1812, Fol.] 

Nach der Inschrift am Stamm , welcher der Statue als Stütze 
dient: 

AncieEOY 

E0ECIOC 
EHOIEI 

ist dieselbe von Agasias, Dositheos Sohn, einem Gliede einer 
aus Ephesos stammenden, aber wahrscheinlich in Italien arbei- 
tenden Künstlerfamilie, deren übrige Glieder ebenfalls durch In-» 
Schriften bekannt sind , vergl. Brunn , Künstlergesch. S. 570 ff. 
Für die Zeitbestimmung des Künstler's ist das hvoisi anstatt 
S7ro/j70'€y wichtig, welches nach Brunnes Untersuchungen über das 
Imperfectum in Künstlerinschriften , N. Rhein. Mus. VIII. S. 234 ff. 
sich vor der Zeit des römischen Einflusses in Griechenland nicht 
findet Damit stimmen auch die Buchstabenformen A, TT und 
besonders überein, indem namentlich letzteres nach Boeckh 
(Corp. Ijdscr. graec. zu No. 202) nicht vor der Zeit zwischen 
Sulla und der Kaiserherrschaft vorkommt. Agasias gehört also in 
eine spätere Zeit als die, in welche man ihn gewöhnlich ge- 
setzt hat, Ol. 150 nämlich, er gehört in das letzte Jahrhundert 
der Republik Rom oder in den Anfang der Imperatorenzeit. Dass 
er in letzterer lebte, wird vielleicht noch dadurch wahrschein- 
lich , dass die Statue des Kämpfer's in Antium gefunden worden, 
wo sich die Kaiser von Augustus an viel aufhielten; die Mög- 
lichkeit wenigstens liegt vor , dass die Statue von Agasias erst da- 
mals an Ort und Stelle, wo sie gefunden ist, gearbeitet worden. 
Ueber die Bedeutung der Statue kann bei aller Verschie- 
denheit der ihr gegebenen Namen als feststehend betrachtet wer- 
den , dass sie einen mit erhobenem Schild und mit dem Schwerdte 
(nicht der Lanze) gegen einen höher stehenden , am wahrschein- 
lichsten berittenen Feind Kämpfenden darstelle. Das ergiebt sich 
aus der Stellung bei genauer Prüfung von selbst; der linke Arm, 
ftn welchem der Schildring erhalten ist, ist gegen den Stoss 
öder Streich des Gegner's, zu dem der aufmerksam spähende 
Blick emporgewendet ist, erhoben, die rechte Hand holt mit der 
Waffe nach hinten mächtig aus , der gewaltsame Ausschritt zeigt 
deutlich, dass hier ein momentaner. Ausfall gemeint ist, wie er 

Ovtrbcck, Yoilctttttgco. 1 1 



162 

einen Reiter gegenüber durchaus passt, nicht, wenii wir den 
Kämpfer die Mauern einer Stadt angreifend denken , wie Winckel- 
mann wollte. Dass die WafiTe ein Schwerdt, nicht ein Speer 
sei, ergiebt sich aus genauerem Studium der Bewegung; so wie 
der Held steht, das rechte Bein vorgestellt, das linke aufs 
Aeusserste zurückgestemmt y kann er, ohne zu fallen, unmöglich 
einen Stoss von rechts nach links fuhren , sondern er kann nur 
aushohlen um einen Schlag von links nach rechts zu thun , wel- 
cher zugleich die in die Pole der Bewegungssphäre gerückten 
Glieder mit natürlichem Schwünge in eine ruhigere Lage zurück- 
schieben wird. Vergleichen lässt sich mit der Bewegung der 
Statue am besten ein Memnon im Kampfe gegen Achilleus auf 
einer Vase abgeb. in meiner Gallerie heroischer Bildwerke Taf. 22. 
No. 13. Was aber nun den -speciellen Namen der Statue. be^ 
trifft, so müssen wir einerseits hervorheben, dass die Intention 
über die Darstellung irgend eines gewöhnlichen Krieger's hin- 
ausgeht, so dass wir genöthigt sind, die Bezeichnung auf. he- 
roischem Gebiete zu suchen , wobei nicht vergessen werden darf, 
dass in den verschiedenen Schulen und Zeitaltern die Begriffe 
vom Idealen verschieden sind. Trotzdem glaube ich mit Welcko* 
und Anderen darauf verzichten zu müssen , einen eiqzelnen Na-r 
men zu wählen; Theseus jugendliche Held^nschönheit ist hier 
auf keine Weise ausgedrückt, und Achilleus gegenüber derPen- 
thesileia ist gradezu eine Unmöglichkeit; denn Achilleus Kampf 
gegen die schöne Amazone hat in Poesie und Kunstwerken (s. 
meine Gallerie heroischer Bildwerke S. 497 ff.) einen wesentlich 
durchaus ritterlichen, chevaleresken Charakter, der. in diesem 
enormen Schwerdtstreich nicht im Geringsten gewahrt ist Wn 
bleiben also bei der Bezeichnung Heros stehen und wollen ver- 
suchen, uns die Natur der Aufgabe dieser Darstellung und die 
Art ihrer Lösung klar zu machen. Die Aufgabe ist die Darstel- 
lung der äussersten extensiven und momentanen Kraft- und Be- 
wegungsentwickelung, deren der menschliche Körper überhaupt 
fähig ist. Das ergiebt sich uns am Deutlichsten, wenn wur die- 
jenige Tafel in Salvage's genanntem Werke vergleichen , auf wel- 
cher er. die Bewegungen des Körper's vom ruhigen Stande bis 
zum angestrengtesten Laufe m ihrer Stufenfolge zusammengestelli 
hat ; selbst die äusserste Extension der Bewegung ist in unserer 
Statue noch überboten, die Gliedmassen sind, um Feuerbach's 



163 

Wort zu wiederholen , in die Pole dei; Bewegungssphäre genickt, 
und es ist ebenso unmöglich, sich zu denken, dass der Kam-» 
pfer sich langsam in diese extreme Stellung auseinander gescho- 
ben habe, wie es unmöglich ist, ihn in derselben bis zum 
nächsten Augenblick verharrend zu denken. Es ist also die Auf- 
gabe ein Problem der Bewegungsfähigkeit des menschlichen Kör- 
per's gewesen, und zwar ein solches, für das der Künstler nie 
und nirgend im realen Leben ein Vorbild finden konnte, dessen 
Lösung er demnach nur durch eine auf die Beobachtung des 
Gesehenen fortbauende Reflexion finden konnte. Dass diese Re- 
flexion, dass überhaupt die Stellung dieser Aufgabe eine künst- 
lerische Kühnheit enthält, wer kann das leugnen, aber dennoch 
bleibt die Reflexion was sie ist, bleibt sie der Gegensatz zur 
Idee und zur Intuition, und das ist der Grund, warum uns das 
Werk trotz aUer Bewunderung , welche ihm unser Verstand zollt, 
im Gemütbe kalt lässt, das ist der Grund, warum uns die of-« 
fenbar höchst bedenkliche, fast verzweifelte Lage des Kämpfer's 
nicht mit tragischem Interesse, mit Mitleid oder Furcht erfüllt; 
die Virtuosität der Darstellung zieht unser Interesse von dem 
Dargestellten ab; das ist endlich der Grund, warum wir das 
Bildwerk nicht im höheren Sinne ideal nennen können , die Ver- 
körperung der Idee überwiegt diese , anstatt ihr Träger und Ver- 
mittler zu sein, die aufgewandten Mittel überwiegen den Zweck 
der Darstellung. Es ist das ungefähr so, wie häufig in unserer 
modernen Musik, wo eine an sich unbedeutende Melodie mit 
dem ganzen Aufwand der heutigen Instrumentirung uns aufge- 
gedrungen wird, so dass uns der Lärmen sinnlich betäubt, auch 
wohl erstaunen- macht, ohne dass daiä Gemüth erwärmt oder 
erhoben würde, wie durch den Schwung eines wirklich bedeu- 
tenden musikalischen Gedankens, z. B. im Volksliede. Dabei 
bleibt immerhin die Statue in einem Betracht bewundrungswerth, 
in Betracht der Klarheit nämlich , mit welcher der Künstler seine 
Aufgabe und die Mittel begriffen hat, sie zu lösen. Wollte der 
Künstler nicht gradezu in Unnatur und Unbedeutendheit verfal- 
len, so musste er sich einer Formgebung befleissigen, welche 
bis ins Detail der thätigen Musculatur hinein die Spannung und 
Thätigkeit derselben zeigt, er musste die Reflexion, welche 
diese extreme Bewegung im Ganzen hervorgerufen, in jedem 
Detail wiederholen , musste die Schwellung und Spannung jedes 

11* 



161 

einzelnen MuskeVs so gut über das im Leben Beobachtete hin- 
aus steigern , wie er die Conception der ganzen Bewegung über 
das im Leben Gesehene steigerte. Das hat er gethan, und wir 
dürfen behaupten, dass auch der strengste Anatom nicht einen 
einzelnen Muskel finden wird, welcher nicht in allerhöchster 
Function völlig genau seinem Zwecke entspräche. Dieses Re- 
flectirte in der Formgebung und die Nöthigung, alle Details der- 
selben klar vorzulegen, hat den Künstler über eine Grenze hin- 
ausgeführt, welche die höchste Blüthezeit so bewundrungswerth 
innegehalten hat , über die Grenze der allgemeinen Lebenswahr- 
heit, der Totalität, der Harmonie. Dieselbe geht hier im par- 
cellirtem Detail unter, und obgleich alle Kräfte in der höchsten 
Spannung, obgleich die Bewegung in's Extrem getrieben ist, 
werden wir doch , wenn wir nun noch einmal den pheidiasischen 
Theseus vergleichen, bei diesem mehr intensive Kraft, mehr 
Elasticität, mehr wirkliches Leben finden. — Schliesslich haben 
wir noch die Frage zu berühren, ob unsere Statue ursprünglich 
zu einer grösseren Gruppe gehört hat , oder ob wir sie nur dem 
eigenen Gegner zu Pferd gegenüber, oder endlich, ob wir sie 
von vorn herein zum Alleinstehen bestimmt denken sollen, eine 
Frage von der Manches in Bezug auf den Eindruck abhängt^ 
den die Statue auf uns macht. Müller denkt sich , Agasias habe 
seinen Kämpfenden aus einer grösseren Schlachtgruppe entnom- 
men, um ihn mit besonderem Raffinement auszuführen, auch 
andere Erklärer statuiren eine grössere Gruppe, zu der die Sta- 
tue gehört habe. Ich halte dies Letztere für im höchsten Grade 
unwahrscheinlich, und zwar sowohl aus einem äusseren Grunde, 
wie aus einem inneren. Der äussere Grund liegt in der Kunst- 
lerinschrift, von der man nicht begreift, wie sie an die Stütze 
(den Baum) der einen Statue gekommen sein soll, wenn diese 
einer Gruppe wirklich angehörte. Der innere Grund aber ist^ 
dass es schwer, ja fast unmöglich wird, uns die Art der Grup- 
pirung mehrer Figuren neben dieser zu denken, wenn wir ans 
über den Standpunkt Rechenschaft geben, den wir der Statue 
gegenüber einnehmen müssen, um sie ganz zu würdigen. Da 
ergiebt es sich nämlich, dass die Statue nicht von einem, son- 
dern dass sie von mehren Standpunkten betrachtet werden wUl, 
von vorn und von beiden Seiten, weil nur so die ganze Arbeit 
zur Geltung kommt. Dieser Grund scheint mir auch im Wege 



16S 

ZU stehn, wenn wir den Gegner real vorhanden annehmen; er 
müsste und würde uns wenigstens eine Hauptansicht der Statue 
decken oder trüben. Somit glaube ich mich dafür entscheiden 
zu müssen, dass die Statue von Anfang an allein gestanden 
hat, und zum Alleinstehh gearbeitet worden ist, worauf eben 
der Charakter der Ausfiüirung aufs Bestimmteste hinweist. Ob 
sie aus einer grösseren Gruppe entnommen ist, wie Müller 
meint, scheint mir in sofern gleichgiltig, weil sie bei der Gele- 
genheit in wesentlichen Motiven verändert worden sein müsste, 
und jedenfalls jetzt eine andere ist, als wie sie jemals in einer 
Gruppe gewesen sein kann. Auf die Art der Kunst wirft diese 
Erwägung, dass der borghesische Heros für sich allein gearbei- 
tet worden, wie mir scheint, ein nicht unbedeutendes Licht. — 



Wir stehn am Schlüsse unserer Betrachtung der auf be- 
stimmte Künstler und bestimmte Schulen zurückfiihrbaren Bild- 
werke, indem von Arbeiten mit Künstlerinschriften nur noch 
die Ära mit der Opferung der Iphigeneia mit der Inschrift 
KAEOMENHC EPOIEI und die sogenannte Apotheose des 
Homeros mit der Inschrift: 

APXEAAO^ APOAAfiNrOY 
EPOIHCE PPIHNEY^ 

übrig sind, welche von der Betrachtung der übrigen Reliefe zu 
trennen um so weniger rathsam ist, da wir uns erst über den 
Reliefstil Ina Allgemeinen verständigen müssen, ehe wir die Ab- 
weichung von demselben in de;n Relief des Archelaos kunst- 
historisch würdigen können. Wir müssen deshalb die noch 
übrigen Gruppen und Statuen nach einer anderen als der kunst- 
geschichtlichen Anordnung betrachten, wollen aber aus ihnen 
noch ein paar Werke vorweg nehmen, welche freilich nicht auf 
einen bestimmten Künstler, wohl aber auf eine bestimmte Zeit 
durch ihren Gegenstand zurückführbar sind, und somit als Ab- 
schluss der kunstgeschichtlichen Reihe gelten mögen, die wir 
durchwandert haben. 



166 



Z. Knnstzeit des Kaiser's Hadrianns. 

Das Wesen und die Eigenthümlichkeit des Kunsttreiben's 
zur Zeit des Hadrian, als die Kunst einen letzten kurzen Auf- 
schwung nahm, können mr am besten aus den Bildern des 
Antinoos erkennen. Antinoos, der schone Liebling des Kaiser's 
Hadrian, aus Glaudiopolis in Bithynien, ertrinkt entweder im Nil, 
bei Besä nach der Darstellung des Kaiser's, oder fallt als Opfer 
eines düsteren Aberglauben's für das Wohl des Kaiser's um 
130 nach Chr. Geb. Bei dem Ertrinken im Nil ist eine freiwil- 
lige Opferung des JüngUng's zu verstehen, um deren willen 
Hadrian die auschweifendsten göttlichen Ehren auf ihn häufte. 
Dem Kaiser zu schmeicheln wurde Antinoos von den Griechen 
apotheosirt, und er wird in Bithynien und Maotinea, weil man 
die Bithynier mythisch von Mantinea ableitete (Pausan. VIII. 9.), 
im Cultus gefeiert. Auf Anlass dieser Apotheose wird nun der 
schöne Jüngling häufig in Statuen , Reliefen und Münzen darge- 
stdlt, bald in verschiedenen Göttergestalten, als Dionysos , Her- 
mes, Herakles, Ganymedes, Aristaios, ApoUon Pythios, Aga* 
thodämon, bald als Heros, wie er als ANTINOOS HPilC 
APA© OS auf Münzen vorkommt, oder endlich in mehr indi- 
viduellen Bildern, Vergl. Lewezow über den Antinoos, Berl. 
1808, Müller, Handb. §. 203. 3. In allen diesen vielen Bild- 
werken ist nun das gemeinsam Charakteristische, dass ihnen 
alle eigene Erfindung fehlt, dass sie die älteren Typen der ge- 
nannten Götter nachalimend mit einigen individuellen Zügen der 
apotheosirten Persönlichkeit verbinden, und dass sie nament- 
lich die Statuen und Büsten dabei technisch äusserst vortreff- 
lich nach überkommener Meisterlichkeit gearbeitet sind. Am 
meisten individuelles Leben und charakteristische Eigenthümlich- 
keit enthält der als Heros gefasste: 

[No.51.] M909. C»pttolini0€lie iintlAOOfl. [6. 1. Pf. 4. Po. 2.] 

[Mos. Gapitol. III. 56, Bouillon, Mus. des Ant. II. 49, Lewesow a. a. 
0. 8 u. 4.] 

Was Welcker über die Statue schreibt, erschöpft was über 
dieselbe zu sagen ist; seine Worte sind mit einer kleinen Kur- 



m 

zung diese: „Bei einem Bilde von so vorzüglicher Arbeit ist 
nicht anders zu denken, als dass die Neigung des Hauptes 
nicht zufällig sei, sondern vielmehr bei einer sonst ruhig hin- 
stehenden Figur, ohne andere Bewegung oder Ausdruck, den 
eigentlichen Charakter, worin sie gedacht ist, die Vorstellung, 
welche der Künstler beabsichtigte, anzeigen soll. Auch hat sie 
zu der Vermuthung Anlass gegeben (Lewezow a. a. 0. S. 58, 
132), dass dieser Antinoos, gebildet in einer ruhigen, in sich 
gekehrten Gemüthsverfassung, mit etwas gesenktem, rechts ge- 
wendetem Haupte, als ein Narkissos vorgestellt sei, der unver- 
wandten Blickes sich selbst in den Wellen bespiegele. Dieser 
Jüngling indessen , in welchem das kalte Verschmähen der Liebe 
sich rächt, (dies ist der Sinn des boiotischen Märchen's) ge- 
hört nicht zu den Heroen, mit welchen Anbetung zu theilen 
war , ist vielmehr nur eine Allegorie^ und Antinoos insbesondere 
hatte zu ihm keine Beziehung gehabt; auch drückt die Figur 
nicht einmal das Selbstanstaunen bestimmt genug aus. Viel- 
leicht erklärt sich die Stellung genügender als Andeutung der 
Selbstaufopferung des Antinoos für Hadrianus. Er soll, als die 
Magier zur Verlängerung des Kaiserlichen Leben's einen Stell- 
vertreter forderten, sich dargeboten haben und geopfert worden 
sein, Hadrianus selbst hatte geschrieben (an den Senat), Anti- 
noos sei bei Besä in den Nil gefallen Was er aber 

selbst geschrieben hatte, fand gewiss Aufnahme, und so ist es 
sehr denkbar, dass der Künstler den Antinoos fasste im Augen- 
blicke seiner Weihung, da er (wie Goethe's Fischer) starr auf 
eie Wellen blickt, die ihn aufnehmen sollen. So erhält das 
Bild Bedeutung, welches, wenn es nicht irgend etwas Bestimm- 
tes sagen sollte, von dem Vorwurf des Gesuchten und Seltsa- 
men in der Haltung schwerlich freizusprechen wäre. Eigenthüm- 
lich den Bildern des Antinoos ist die hochgewölbte Brust, auf- 
fallend an dem gegenwärtigen aber ist das krausgelockte Haar, 
welches an Hermes erinnert. Auch wäre dieser in der Figur 
anzunehmen,^ hätte das Gesicht nicht einen gewissen traurigen 
Ausdruck. Wirklich hat man auch an Antinoos -Mercur ge- 
dacht, was aber auch darum verfehlt scheint, weil jedes be- 
stimmte und ausschliessliche Merkmal des Hermes fehlt, tmd 
die Haltung des Kopfes gewisslich nicht ausdrückt, was den er« 
börendeo Gptt (respi^leptem) b^zeichn^t.'' *^ 



168 

Auch über die folgende Büste will ich im WesentUcheo 
Welcker für mich reden lassen, sowie den von ihm angeführten 
Zo6ga. 

[No. 143.] M 904. KolOMale Bftste des [C.Bank 4, Ecke.] 

AnttnooB. 

[Aus Villa Mandragone bei Frascati 1807 in den Palast Borghese und 
bald darauf nach Paris versetzt, Descript. du Mus. du L. No, 126, Bouillon, 
Mus. des Ant. II, 83, Winckelmann, Mon. ined. No. 179, Müller, D. a. K. 
I. 70. 388, Lewezow, Antinous Taf. 10. S. 89 — 91.] 

• * 

Zu Winckelmann's lobender Beschreibung sagt Zoega .in 
handschriftlichen bei Welcker a. a. 0. Note 124. abgedruckten 
Bemerkungen: „Der weltberühmte Kopf des Antinoos in Villa 
Mandragone übertrifft an Schönheit alle mir bekannten Bildnisse 
von ihm, und verdient alle ihm von Winckelmann gemachten 
Lobsprüche. Von dem Silber, welches die Augäpfel decktCi siebt 
man noch die Spuren, der Augapfel ist von weisserem Marmor, 
als der übrige Kopf, aber vielleicht daher, weil er mit Silbär 
gedeckt gewesen. [Zu Müller's Handb. §. 203. 3 bemerkt We- 
cker , der Kopf sei von blassröthlichem Marmor.] Die Vertiefung 
für die Iris ist sehr beträchtlich, aber die der Linse weit mehr. 
Auf dem Band um das Haar sind über der Stirn auf beiden 
Seiten zwei grosse Locher, zwei andere ähnliche auf den bei- 
den Seiten des Kopfes neben dem oberen Rande des Bandes, 
in dem Streifchen, das sich um den Kopf schlängelt, sind viele 
kleine Löcher und einige in den Haaren zu beiden Seiten des- 
selben. Die Gewundenheit des Kranzes, der in diesen Lochern 
befestigt war , lässt vermuthen , dass er nicht von Lotos , son- 
dern von Weinlaub gewesen, und dass dieser Kopf nüt den zu 
beiden Seiten des Halses vom auf die Schultern hangenden 
Locken einen Antinoos -Bakchos vorstellt'^ Welcker sagt von 
der Büste: „Ein ernster und schwermüthiger Ausdruck verbindet 
sich nüt der Andeutung des Bakchischen, wie denn Antinoos 
als Bakchos häufig vorkommt. [S. Müller, Handb. a. a. 0.] Wenn 
Winckelmann in der Kunstgeschichte (VII. 2. 14, XIL 1. 17.) 
diesem Werke die höchsten Lobsprüche ertheilt, so hielt er 
darum nicht weniger die Ansicht fest (das. XU. 1. 22.), dass 
in Hadrian's Zeit „die Quelle zum erhabenen Denken und zum 
Ruhm verschwunden war,<< Was er vorzüglich rfihmti ist d|9 



168 

§^te Behandlung der kolossalischen Formen und die Ausarbei- 
tung der Haare I die nicht ihres Gleichen im ganzen Alterthum 
habe« Einzig in ihrer Art sind allerdings die schon, gleich 
Schnüren, geschlungenen dünnen Abtheilungen des Haares .... 
Erfindung und Seele zu prüfen dient bei uns die kolossale Hera 
(Lttdovisi) zur Seite. In der Xhat scheint die hohe Schönheit 
des Antinoos Mandragone, die man rühmt, grösstentheils in der 
natürlichen Wirkung des Kolossischen zu bestehen; der Aus- 
druck ist im Ganzen genügender bei kleinerem Maassstab in 
dem Anlinoos- Herakles [im Louvre 234.] und besonders in ei- 
ner Antinoosbüste mit viel schlichterem Haar im Louvre 313. << — 

Kurz notiren wir noch: 
[No. 144.] M »Oft. iintlAOM mtt Imlccliiielieiii [a 1. F. 5.] 



[Vergl. Lewecow, Antinoos S. 128 f.] 

und 



[No. 1 45.] M t%%. iintlnoofl in Hgypttoclieiii Stil, [daselbst] 

[In Dresden, Becker, Augusteum Taf. 4.} 



Indem wir für die folgenden Bildwerke den kunsthistorischen 
Faden fallen lassen müssen» der uns bisher geleitet hat, ord- 
nen wir dieselben in folgende Abtheilungen: 1. Göttliche und 
dämonische Wesen , 2. Heroen, 3. Athletenbilder, 4. Genrebilder, 
-5.. Anhang. 

1. Göttlieke und dftmonisoke Wesen. 

[No. 13.] M 90f. Htpmos und T]t»nafo8. [C. r. F. 1.] 

[Mit der Sammlung Odescalchi, welche die Königin Christine Yon 
Schweden besass, nach Spanien gekommen, frfiher in Villa Ludovisi, Jetst 
im Palast von St. lldefonso in Madrid. Maffei, Raccolta tav. 121. Neuer- 
dings handelt am Gründlichsten fiber die Gruppe Welcker, Alte Denk- 
miler I. S. 375 ff., wo auch weiterer Litteraturnachweis zu finden ist, 
sowie S. 383 aus der Jen. Litt. Ztg. 1808, Th. L S. IL ein Bericht 
.Hber die äussere Beschaffenheit des Werkes yieUeioht von W. v^n Hum- 
boldt, aus dem hervorgeht, dass wir die Gruppe trotn vieler YerLetiuft^ 



tTD 

gen und Ergänzungen im Wesentlichen als antik betrachten dttrfen. Noch 
ein anderer Bericht von Monges, Iconogr. rom. su Taf. 39 das. 389 f.; 
danach ist der Marmor von Luna.] * 

Die Gruppe, welche verschiedene Namen getragen hat, ist 
von Welclier unbedingt am geistreichsten benannt und erklärt 
als Hypnos und Thanatos, Schlaf und Tod, die beiden Brüder, 
die als solche schon bei Homer genannt werden. Ich kann die 
Erklärung nm* in Kürze wiederholen. Zunächst gehn wir von 
dem kleinen Idol aus , welches neben den Jünglingen steht, 
durch Granatapfel und Kalathos als P^rsephone charakterisirt mc6, 
und somit das Gebiet bezeichnet, in welches die Jünglinge ge- 
hören. Thanatos steht mit ^wei Fackeln, deren eine er an 
einem Altar anzündet, (denn zum Auslöschen würde er sie auf 
den Boden drücken müssen,) während er die 'andere an den 
oberen Theilen schlecht aus Holz so ergänzte, dass die Flamme 
ihm gegen den Rücken schlägt, über die Schulter nach hinten 
wendet. Hierin ist der bezeichnende Umstand gegeben, denn 
hinterwärts, mit abgewandtem Gesicht entzündeten die nächsten 
Angehörigen den Scheiterhaufen ihrer lieben Tödt^n. Vergl. Vlii- 
gil. Aen. VI. 224. und Mus. Pio-Clem. IV. p. 54. Note. Das ist 
im Ausdruck gemässigt und herabgesetzt bei dem Genius oder 
Dämon, weil dieser, den wir als Genius des Scheiterhaufen 's 
fassen können, nicht einen einmaligen Akt, sondern ein vne* 
derholtes, einen Brauch als Zustand ausdrückt Zu seiner Be- 
deutung passt das kurze bekränzte Haar, da man den Todten 
das Haar weihte und die Leichen bekränzte. Mögflich dass in 
der Starrheit seiner Stellung eine Andeutung des Todes gege- 
ben werden sollte. An den Bruder gelehnt, um dessen Nacken 
er den linken Arm legt, steht Hypnos, der Schlaf dagegen in 
lässig bequemer Stellung, laüglockig, wie träumerisch vor sich 
niederblickend; sein Attribut, etwa ein Mohnkopf oder ein Rhy- 
ton mit Schlaftrunk, ist verloren; die Ergänzung' hat ihm eine 
Opferschale in die rechte Hand gegeben. In seiner Stellung hat 
er einige Aehnlichkeit mit dem Apollon Sauroktonos, sowie der 
Kopf des Thanatos an Antinoosköpfe erinnert Eine grosse Er- 
findungsgabe liegt also nicht in der Gruppe, ältere Motive aber 
sind schiclüich benutzt und combinirt. 

In Verbindung mit diesem Bilde des Thanatos betrachten 
wir ehie andere symbolische Figur des Todes , nämlich 



m 

[No. 33.] M »OS. Ber To« »U fleBlu« [C. r. F. 4.] 

der ewiffen Ruhe« 

[Statue im Louvre, Descript. No. 22» Mas. Fran^. IV. 1. 16» Bouillon, 
Mus. des Ant. I. 59, Clarac pl. 300. Vergl. noch Welcker*s Zeitschrift 
f&r a. Kunst S. 461 ff. und Wieseler, Karkissos, Göttingen 1852, wo un- 
sere Statue, auf der Tafel No. 11, S. 27.. Note als Narkissos erklärt wird.] 

Weicker schreibt: „Der Jüngling ist geschmfickt mit den 
Rosen der Leichen ; das abgeworfene Kleid des Leben's , so ver- 
stehe ich mit Visconti, isl an dem Baumstamm aufgehängt, 
woran der Jüngling gelehnt ist, die Maske ist gefallen, sei es 
eine tragische oder eine komische , eine Maske nämlich liegt unten 
am Boden. << Es ist aber, wie auch Wieseler bemerkt, weder von 
dem Gewände noch von der Maske auch nur eine Spur vorhanden, 
und wir haben uns deshalb an die Stellung der Hgur allein zu 
halten I um ihre Bedeutung zu erklären. Der Jüngling steht an 
den Baum gelehnt, indem er beide Arme über den Kopf gelegt 
hat, wodurch nicht nach natürlicher, sondern nach conventio- 
neller Mimik tiefste Ruhe ausgedrückt wird. Denn faktisch ist 
diese Stellung weder bequem noch zum Ruhen geeignet, aber 
sie ist auf stehende Figuren aus der Lage im Schlaf übertragen, 
und in diesem Sinne sehr bezeichnend. Im Gesichte ist tiefe, 
leidenschaftlose Ruhe und eher ein leiser Zug von Wehmuth, 
als von Heiterkeit bemerkbar. Auffallend ist am Körper eine 
gewisse Magerkeit, an den Seiten, den Schenkeln, namentlich 
an den Armen, von der ich nicht zu behaupten wagen mag, 
dass sie absichtlich nur eine Andeutung des Todes sei. Visconti 
hat die Figur als Genius der ewigen Ruhe gefosst, was nur 
richtig scheint; Zoäga (Bassirii. II. 212.) wollte sie als Personi- 
ficaUon des Ausruhen's am Ziele der Laufbahn erklären, daher 
erscheine der Jüngling als Palästrit mit abgelegtem Gewände 
und bekränzt ; worin ich so wenig wie Weicker zustimmen kann, 
da namentlich jedes palästrlsche Element in der bakchosartig 
weichen, zu keiner Anstrengung fähigen, dabei langlockigen 
Figur liegt Verwandte Figuren kommen auf Sarkophagen vor, 
und Weicker vermuthet, dass auch diese von dnem Grabmahl 
sei lieber andere Auffassungen und Darstellungen des Todes 
8. Müller*s Handb. §. 397. 3. 

Das Gebiet, in welchem wir uns eben befinden, wird dea 
passendsten Platz darbieten xm einzufügen; 



m 

[No. 164.] M tQ9« MedaflA ]i#M«Mlial^ [C. 1. F. 6.] 

[In der Glyptothek in München No. 132, Guattani Mon. Ined. 1788. 
p. 85, vergl. Goethe's Werke XXVIl. 238. u. XXIX. 324.] 

Aus den ursprünglichen grassen Grauenbildern des Gorgo- 
neion (s. Müller, Handb. §. 65. 3.) hat die Kunst im Laufe ihrer 
EntWickelung ein Ideal von eigenthümlicher und hoher Schön- 
heit geschaffen, so dass Cicero (in Verrem IV. 56.) von einem 
Gorgonis pulcherrimum os reden konnte. Für uns ist dies pul- 
cherrimum OS , die schönste erhaltene Darstellung, die Medusa 
Rondanini , obgleich namentlich in einem Wandgemälde von Sta- 
biä bei Ternite, zweite Reihe Taf. 9, mehr Kraft des Entsetzli- 
chen anzuerkennen ist. 

Was dies Gesicht besonders und auch vor der Medusa des 
Wandgemäldes auszeichnet, das ist ausser der regelmässigen 
Schönheit der Ausdruck des Todes, das Erstarren aller Formen, 
jdie Abwesenheit aller Bewegung und Beweglichkeit im Auge und 
in den Zügen. Dass das Todesstarren ein ängstliches sei, wie 
Goethe sagt , ist schwerlich anzuerkennen ; grade die eisige Ruhe 
bildet das Imponirende. Dabei ist eine sehr feine Formgebung 
und hohe Naturwahrheit anzuerkennen. Im Haar sind ausser 
den Schlangen, welche unter dem Kinn verknotet sind, auch 
Flügel angebracht — 

Aus diesen Regionen der Unterwelt und des Todesstarren's 
möge uns diejenige Göttin befreien, welche auch ols Kajdyovffa 
ihrer Tochter Persq[>hone im Cultus gefeiert wird, Demeter. Wir 
haben, wie bereits früher bemerkt, keine echte Statue der Göt- 
tin, sondern nur solche, die durch Ergänzung diese Bedeutung 
bekommen haben , wie denn Demeter überhaupt zu den seltenen 
Gegenständen statuarischer Darstellung gehört, während sie ge- 
tischt am häufigsten vorkommt. Wir notiren nur kurz: 

[No. 73.) M MO. fifteheMde Bemeter [C. r. Pf. 5. Po. 2.] 

(Arteml«). 

Nur durch die Ergänzung des Kranzes als Demeter bezdch^ 
4iet,.den Formen nach, die jungfräulich zart und schlank sind, 
eher alles Andere als die Erdmutter. Auch die rechte ausge- 
.^treckie Hand stimmt schwerlich mit dem Original. Ein quer 
von der rechten Schulter über die Brust laufendes Band, ein 



173 

Kocberband nämlich, lässt kaum zweifeln, dass die Siaiiie eine 
langbekleidete Artemis dargestellt babe, äbnlich wie die in Mül- 
ler's D. a. K. II. 15, 161, 162; 16, 167. abgebildeten Statuen. 
In der Linken dürfen wir den Bogen , die Rechte nach dem Kö- 
cher erhoben voraussetzen. 

[No. 74.] M nn. SiteeMde er^ftiiBte Bemetw [C. r. F. 4.] 

(Apollon). 

[In Berlin, Gerhard, Berl. Ant. Bildw. 21. Clarac, Mus. des sculpt. 
No. '772 und wieder 786 b. als zwei yerscliiedene Werke.] 

Der Ergänzer dieser auf zierlichem Polstersessel sitzenden 
Figur ist mit Anfügung von Demeterattributen (Kopf und linker 
Arm sind neu) noch viel gedankenloser verfahren , als der der 
vorigen Nummer, indem er sogar eine männliche Statue zur De- 
meter machte. Als männlich aber erkennen wir das Bildwerk 
trotz der langen Bekleidung an der Brust und Schulter aufs 
Unzweifelhafteste, und die vermuthliche Stellung, nach welcher 
eine Kithara im linken Arm gelegen, lässt uns einen Apollon 
Musagetc^s annehmen, wenngldch, wie Gerhard erinnert, der« 
selbe gewöhnlich mit der pythischen Kitharudenstola reichlicher 
und breiter bekleidet erscheint. — 

[No. 75.] M »19. Kleine stelieMde Bemeter. [C. Bank. 3.] 

(XStne Mute.) 

[Im Vatican, 3^ 1^ hoch, Mus. Pio-Clem. I. 40, Beschreibung Rom*s 
II. 2. S. 276. No. 20. 

Der Kopf mit einer romischen Perücke ist aufgesetzt, und 
der linke Arm mit dem Aehrenbüschel modern, es scheint, dass 
die kleine Statue ursprünglich eine Muse gewesen. Sie ist be- 
sonders merkwürdig durch die unvergleichliche Behandlung des 
Gewandes, die Falten des Peplos von gröberem oder derberem 
Zeug scheinen durch das leichte, umgezogene Obergewand wie 
durch einen Schleier hindurch, ohne dass, wie Welcker sagt, 
durch diese Zartheit in der Ausführung der grosse Charakter 
der Anlage leidet. 

Mit der Göttin der Erde werden wir einen Flussgoit verbin- 
den dürfen: 



174 

[No. 16.] M 918. Inopofl. [B. ohne festen Platz.] 

[Das schGne Fragment kam von Delos als Ballast nach Frankreich» 
wo es im Mnseiim des Louvre aufbewahrt wird, Ant. du Mus. royal. No. 98, 
Plarac, Mus. du Lonvre pl. 750. No. 1820.] 

Inopos ist der Fluss von Delos , wober das Fragment stammt; 
nach der haibliegenden Stellung desselben^ und da unbfirtige 
Flussgötter bekannt sind (s. Müller, Handb. §. 403. 1.), ist die 
Bezeichnung nicht unwahrscheinlich. Die Arbeit gebort der be* 
sten Kunstzeit an, und vielleicht gehörte die Statue zu einem 
Giebelfelde, in deren Ecken häufig liegende Flussgötter gebildet 
wurden. 

[No. 80.] M M4. Bie Banatde Anchirrhoe. [C. r. F. 5.] 

[In der Humboldt*schen Sammlung in Tegel.] 

Anchirrhoe ist nach Mäller's Handb. §. 414. 2. wahrschein* 
lieh der Name einer argi vischen Quelle am Erasinos, weshalb 
wir auch in unserer Statue, welche ein Wassergeffiss auf der 
Schulter trägt , eine Quellnymphe erkennen. Die Blgur Ist nicht 
selten wiederholt, und der ihr gegebene Name steht durch die 
Unterschrift ANCHYRRHOE eines Exemplar's in der Blundell'schen 
Sammlung, Pio-Clem. 111. tav. d'agg. A. 9. p. 73. fest Der 
sanfte Fluss der Quelle ist durch den gleitenden Schritt der Sta- 
tue angedeuteti welcher ähnlich auch bei Poseidon vorkommt, 
8. Müller, D. a. K. IL 6. 73. — 

Wir schliessen hier der Verwandtschaft wegen eine Büste an: 
lHo. 126.] M »1». Janger Seeffott. [C. 1. Pf. 5. Co. 1.] 

[In Paris, Mus. des Ant. II. 67.] 

• 

„Als Seegott ist der Jüngling kenntlich durch die von einem 
Seefisch hergenommene Kopfbedeckung, an der man Kiemen und 
Flosse unterscheidet; Visconti nennt ihn Palaimon oder Melikertes^' 
[wohl nicht mit Recht]. Welcker. — 

Von göttlich dämonischen Wesen haben wir zunächst noch 
die Hermaphroditenbilder zu betrachten , welche , wie ich glaube, 
mit Unrecht auf den jüngeren Polykles um Ol. 155 zurückge- 
führt werden. Wir notlren sie nur kurz, weil sie keineswegs 
zu den vorzüglicheren Monumenten unseres Museum's geboren. 



m 

leb glaube, dass Müller im Handb. §. 392.2. mit grossem 
Recbte sagt, der Hermaphroiiit sei nicht Natursymbot, sondern 
Kütistlerphantasie , obgleich es Cultusbilder von ihm gab; die 
uns erhaltenen statuarischen Darstellungen zeigen deuUich, duss 
sie raffinirte Losungen der pikanten Aufgabe einer sinnlichen 
Kunst sind, die doppelgeschlechtige Natur in den Formen zur 
Geltung zu bringen* 

[No. 41.] A?tl.9« IiieteiiAer HemiApliroilit. [C. vorLaokoon.] 

[Ans VilJa Borghese im Louvre, Descript. No. 527, Mus. Fran9. livr. 
64, Mus. des Ant. I. 63. Piranesi, Statue 14, Maffei, Raccolta 78*, Villtf 
Borghese 6, 7, Glarac, Mus. des sculpt. pl. 803. Die UnterJage ist von 
Bernini, ein ungeschickter Einfall, für einen ungeheuren Preis ausgeführt.] 

Die Statue wird mehrfach gerühmt und aufPolykles zurück- 
geführt, wofür kein directer Grund abzusehn ist. Ich kann in 
das Lob derselben nicht einstimmen, denn, wenngleich es der 
räthselhaften Natur der Hermaphroditen angemessen erscheint, 
dass sie sich unruhig im Schlaf dehnen, so ist doch die Dre-r 
hung in diesem Körper , der übrigens den weichen und fliessen- 
den Formen, nach allerdings ausgezeichnet ist, so stark und 
gewaltsam, dass sie über alle Natur, ja über die blosse Mög- 
lichkeit hinausgeht. So kann kein Mensch auch nur eine Mi- 
nute liegen, geschweige im Schlafe, der die Glieder los't. Dass 
der Hermaphrodit zu einer [lasciven] Gruppe gehört, die sich 
hie und da in Reliefen findet, scheint mir eine nicht unwahr- 
scheinliche, aber nicht auszumachende Annahme Böttiger's. Ne- 
ben der Statue liegt ein anderer Abguss des Torso's [No. 43]. 

[No. 43.] M 91f • SteheMder Bteniia* [ß. neben Bank 3.] 

phroillt; Torvo, 

[An» vma'Pamflli?] 

Schone, fliessende Formen, viel üppiger und reizender als 
die des liegenden; die Verbindung ded weiblichen Busen's mit 
den männlichen Hüften verdient allerdings Beachtung und Be* 
wunderung. 

Wir schliessen unsere Betrachtung dieser Abiheilung mit 
der kurzen Erwähnung dreier Büsten. 



176 

[No. 176.] M tlS. 8tadt€g«ttüi. [C. Bank. r. V. Elng.] 

[Im Dresdner Museum y Angusteum Taf. 102 r] 

Die Darstellung von Städten als Personen gebt erst von 
der makedonischen Zeit aas , wenigstens in der Anflhssang, 
welctie die auf uns gekommenen Statuen imd Bfisten zeigeD, 
wo die Stadt als Tyche betrachtet, mit Füllhorn und Mauer- 
krone gebildet, und oft durch das Kostüm oder durch specielle 
Attribute oder durch beigegebene Figuren , nicht selten geisl- 
reich, charakterisirt wird. Die Mauerkrone bezeichnet auch den 
vor uns stehenden Kopf, den übrigens die keineswegs schonen, 
vielmehr breiten Züge als Tyche einer Barbarenstadt cbarakte- 
riuren mögen. 

[No. 172.] M tlH. Iste. [C. daselbst! 

[Im Vatican, Mus. Pio-Clem. VI. 17.] 

[No. 173.] M n%Q. BiMellte« [daselbst] 

[Im Louvre, Descript. No. 215, Mus. des Ant. III.] 

„ ffine sonst nicht vorkommende Composition , mit dem Zei- 
chen des Mondes und einer glatten kleinen Schlange in der Mitte 
des Diadem's , Mohnkopfen der Demeter an demselben und |Hür- 
nern der lo an der Stim.<< [W]. 



2. Her OB. 

Wir besitzen ausser den in der kunsthistorischen Reihe be- 
sprochenen Heroenstatuen deren nur noch ehie, welehe skh 
schwerlich mit einem kunstgeschichtlichen Datum versehen las- 
sen wird, aber in manchem Betracht wichtig und interessattt ist: 

• 

[No. 34.] M »»!• AcMUleiui BorgliMe. [C. r. Pf. 1. Po. 2.] 

[Aus Villa Borghese im Louvre, Descript. No. 144, Villa Borgh. I. 0, 
Vuconti, Monüm. scelti Borghes. I. 5, Bouillon, Mus. des Ant. IL. 14.] 

Den Namen Achiiieus gab zuerst Visconti dieser Statue, und 
zwar zunächst auf Anlass des Ringel's um das rechte Bein. In 
diesem erkannte er nämlich eine Andeutung der einzigen ver- 



m 

wundbaren Stdle des Helden, derjeni§;en, wo Thetis den Kna- 
ben gefosst hatte, als sie ihn in die Styx tauchte, s. das be- 
treffende Stack des capitolinischen Marmorrundes mit Achilleus' 
Leben in mdner Gallerie heroischer Bildww. Taf. 14. No. 3. Die- 
ser Ringel, sagt* Welcker , kann nichts Anderes sein, als eine 
Andeutung der Beinrüstung, eine abbreviirte Darstellung der 
Beinschienen durch den Ring, mittelst dessen sie zusammenge- 
halten wurden, wie Welcker eine ähnliche abbreviirte Darstel- 
lung eines StiefePs durch einen Ring auf der Hohe des Beines, 
Ms wohin das Leder reicht, auf dem in seiner Zeitschrift Kx 
alte Kunst Taf. L 3. abgebildeten Relief annimmt. Der Bezug 
der nur an dieser Stelle erscheinenden Rüstung auf die verwund- 
bare Stelle des Peleiden, welche Visconti annahm, war Welcker 
zweifelhaft, bis auf einem Vasenbilde, das Achilleus' Ab- 
sehied von Nereus darstellt (Gall. her. Bildww. Taf. 13. No. 10.), 
derselbe Ringel und doch wohl auch in dieser Bedeutung zum 
Vorschein kam, während in einem anderen Vasenbilde (Gall. 
her. Bildww. Taf. 7. No. 6.) Peleus, Achilleus' Vater, diesen Ring 
hat , wobei Gerhard an eine Hinweisung auf den Sohn, Welcker 
an eine Verwechselung mit demselben denkt. Wird hiedurch 
VisconÜ's Annahme unterstützt, so ist dagegen auch nicht zu 
verschweigen, dass derselbe eine Ringel auch bei anderen Per- 
sonen in verschiedenen Kunstwerken vorkommt, so bei einem 
Ringertorso in Dresden (Welcker Note 49.) und bei einem 
Apollon im Kampfe gegen Tityos (bei Gerhard , Trinkschalen und 
Gefässe I. Taf. C 4.), während bei dem erwähnten Peleus der 
Zweifel an d^ Bedeutung noch dadurch erhöht wird, dass nur 
ein Bein des Helden sichtbar, es also nicht ausgemacht ist, 
dass man einen zweiten Ring an dem anderen Bein nicht vor- 
aussetzen darf. Denselben Ring um das rechte Bein hat in an- 
derem Sinne Rochette , Mon. in^d. p. 54 ff. benutzt , um die Sta- 
tue wieder Ares zu nennen , wie sie früher hiess, nämlich als eine 
Andeutung der symbolischen Fesselung, welche in Sparta vorkam. 
Aber Rochette selbst sah ein, dass der Ausdruck der Statue zu 
der Benennung Ares nicht passe, und es wird, wenn wir die- 
sen Ausdruck im Gesicht und die Haltung des Körper's genauer 
betrachten, kaum ein Zweifel sein, dass, ganz von der gelehr- 
ten Einzelheit des fraglichen Ringel's abzusehn, der Name 
Achilleus der einzige wirklich passende sei. Visconti missver- 

vt rb • e k y VorleinH«"* 1 2 



178 

s^tand die Stellung sehr stark, indem er glaubte ein^ Nachbil- 
dung des Memnon gegenüber schlagfertig dastehenden Achilleus 
aus dner Gruppe von Lykios, Myron's Sohne, (Gallerie her. 
Bildww. I.) erkennen zu dürfen, während von einer schlag- 
fertigen , unmittelbar kampfbereiten Stellung nicht entfernt 
die Rede sein kann, vielmehr die ruhige, fast starre Haltung 
ein Versunkensein in Gedanken ausdrückt, das völlig passt, wenn 
wir die Scene annehmen, die Welcker vorgeschlagen hat, wie 
nämlich Achilleus zum Auszug gegen Rektor gewaffnet .wird, 
und in seinem Schmerz wie in Schlachtgedanken verloren da- 
steht, ohne augenblickliche Theilnahme an dem gegenwärtigen 
Vorgänge. Dazu stimmt der auch von Rochette a. a. 0. aner- 
kannte Ausdruck von Trauer und Wehmuth in dem leise ge- 
senkten Haupte, ein Ausdruck, der in einer der vielen Wieder- 
holungen der Statue in Dresden (Augusteum Taf. 35.) stärker 
hervortritt. Dass dies für Ares gar nicht passe, wird Jeder 
leicht begreifen, wie auch das lange Haar dem Ares nicht zu- 
kommt, vielmehr an dasjenige des Achilleus erinnert, das er 
dem Fluss Spercheios lang zog und es dann seinem todten 
Freunde Pat'rokles weihte. Dass wir uns freilich den Körper 
des Achilleus in edlerer ßchönheit denken, muss zugestanden, 
aber daran erinnert werden, dass die verschiedenen Epochen 
verschiedene Prinzipien der Darstellung haben, dass hier dieje- 
nigen schwerfälligen Förportionen hervortreten , welche römische 
Zeit bezeichnen, und dass ein Theil des MangeFs auf Rechnung 
des Copisten zu setzen ist. An polykleitische Porportionen 
hätte Müller nicht denken sollen, canonisch werden wir diesel- 
ben in keiner Weise nennen, sondern ein Missverhältniss des 
vierschrötigen und schweren Leibes gegen die etwas schwäch- 
lichen Beine leicht herausfühlen. Uebrigens ist ganz richtig, 
was Welcker sagt, dass aus einiger Entfernung gesehen Stel- 
lung und Formen gewinnen. Seiner Vermuthung aber, dass 
dieser Achilleus zu der von Plinius XXXVI. 4. 7. beschriebenen 
Gruppe des Skopas, welche die WafiTenbringung darstellte, ge- 
höre, kann ich nicht beistimmen, namentlich nicht in der Auf- 
fassung , die Welcker von der Gruppe hat. Ich kann sie mir, 
wie ich schon in meiner Gallerie her. Bildww. S. 440. bemerkt 
habe, nur in halbkreisförmiger oder pyramidaler Aufstellung den- 
ken, und zwar so, dass Achilleus zwischen Thelis und Poseidon 



m 

den höher stehenden, nur durch das Stehen der Figuren ausge- 
zeichneten Mittelpunkt bildete, an den sich dann zu beiden Sei- 
leo als gesenkte Flügel der Chor der Nereiden und Tritonen auf 
den Seethieren, die Plinius nennt, reitend anlehnte. 

Einen Kopf des Achilleus betrachten wir unten mit den an- 
deren Heroenbüsten zusammen , wir wenden uns zunächst zu 
der zweiten Heroenstatue unseres Museum's: 

[No. 32.] M 88. AdonU oder UTarkisflo«. [C. r. Pf. 4. Po. 2.] 

[Im Valican, Mus. Pio-Clem. II. 32. mit dem Nachtrag im 7. Bande, 
Mus. Fran9. III, 3, Mus. des Ant. II. 12; vergl. Ann. deü' Inst. XVII. 
p. 348.] 

Die Ergänzung hat aus diesem Jüngling einen Adonis ge- 
macht , während, wie auch Welcker bemerkt, die Gesichtsbil- 
dung und die Haltung eher einen Narkissos ausdrückt. Dass 
sichere Narkissoskopfe nicht bekannt seien, ist ein Irrthum, da 
mehr als eine Statue den Jüngling unzweifelhaft darstellt, wie 
ein Blick auf die Tafel zu der Wieseler'schen Abhandlung über 
Narkissos (Göttinger Winckelmannsprogramm 1852) zeigt, wo 
S. 25. Note 49. die Darstellungen des Narkissos in Reliefen und 
Statuen aufgezählt werden. Das Charakteristische der Haltung 
des Narkissos ist eine Senkung des Kopfes und des Blickes, 
welcher auf das Spiegelbild in den Wellen gerichtet ist, und 
diese Haltung hat auch unsere Statue. In Reliefen, Wandge- 
mälden und Gemmen tritt das stärker hervor, die statuarische 
Darstellung liebt eine massvolle Zurückhaltung, eine Andeutung 
mehr, als eine Ausführung der Situation. Zu der Bedeutung 
der Statue, welche die Senkung des Kopfes giebt, passen die 
Formen des wek^hen, jedoch ganz reifen Körper's, die für Eros, 
wie Müller, Handb. §. 391. 1. frageweise die Statue nannte, zu 
alt und zu voll erscheinen, sowie wiederum der Benennung 
ApoUon, welche Visconti vorschlug, weil zwei ähnliche Statuen 
mit dessen Attributen, Lorbeer und Schlange vorkommen, der 
Gesichtsausdruck mit seinem Versunkensein und Hinstarren nicht 
im Mindesten entspricht. Auch Orestes , den Rochette, Mon. in- 
M. p. 171. erkennen mogte, ist, das dürfen wir mit Ueberzeu- 
gung aussprechen , in der Statue sicher nicht zu erkennen , die 
keine heftige Bewegung der Seele auch noch so fein angedeutet 

12* 



180 

enthUt, und IQr den mannhaften Sohn des Agamemnon zu vid 
Weichheil der Formen tat. — 

Die Heroenbüsten können wir ziemlich l^urz behandeln, da 
ihre Bedeutung entweder unzweifelhaft oder nicht mit Sicherheit 
auszumachen ist. 

[No. 108 u. 109.] M MS u. 884. Bte Bfoskuren [C. Bank 1 u. 4.] 

von Monte Cavallo« 

- • 

[Vergl. Welcker*s Beilage zum Katalog S. 133 ff. und die das. Note 2. 
angeführte Litteratur , A. Stahr, die Dioskuren von Monte Cavallo im Gyps- 
abguss des kgl. Museum's zu Berlin, BerU 1853.] 

Die Kopfe sind von den beiden kolossalen Statuen auf Monte 
Cavallo in Rom, welche an den Basen die Inschriften PHIDIAE 
OPVS und OPVS PRAXITELIS tragen. Beide Statuen sind, wie 
wir sie besitzen , römische Arbeit, aber nach älteren griechischen 
Originalen. Dass sie wirklich Werke des Pheidias und des 
Praxiteles seien, vertheidigen Welcker und Stahr, bestreitet am 
grundlichsten Wagener im Kunstblatt 1824, Stück 93, .94, 96—98. 
Da es den allein aufgestellten Köpfen gegenüber nicht am Orte 
ist, auf diese schwierige Frage, die eine lange Erörterung for- 
dert ,^^ einzugehen, kann ich hier nur aussprechen , dass Ich von 
Welcker's und Stahr^s Argumenten nicht überzeugt bin , und die 
Zurückführung auf die beiden grossen Künstler für sehr miss- 
lich halte. 

[No. 133.] M M5. AehtUeufl. [C. r. Pf. 4. Po. 3.] 

[Im Louvre, Description No. 411, Bouillon, Mus. des Ant. I. 8, Mus. 
des Ant. I. 8, Mus. Napol. II. 59.] 

Aeusserlich bezeichnet den Helden der Schmuck seines Hel- 
mes, welcher, aus Hippokampen, Kriegern und Seepantheni 
arabeskenartig zusammengesetzt, auf das Gebiet der Mutter des 
Achilleus, das Meer anspielt. Ohne diese äusserllche Bezeich- 
nung würden wü: den jugendschönen Sohn der Göttin kaum an- 
erkennen, denn sein Gesicht hat nichts idealisch Schönes und 
auch nicht die Jugend, in der wir den Helden denken, der 
der schönste Mann vor Troia war. Der Mund der Büste ist ge- 
öffnet, aber ich glaube nicht, wie Welcker annimmt, zur Klage 
um Patroklos ; vielmehr scheint mir ein zürnender , jedenfolls 



181 

ein heftig beweg^ter Aasdruck unverkennbar, der nur auf das 
Schlachtfeld und in das Gewühl des Kampfes passt. 

[No. 135.] M M6. AÜM, Telamon*« Sohn. [C. I.Pf. 4. Po. 3.] 

Dazu: 
[No. 52.] M M6 a. Beine de« Achillens. 

[Im Valican, Mus, Pio-CIem. VI. 18; die Gruppe, zu welcher dieser 
Kopf und die Beine der von Aias getragenen Leiche des Achilleus gehört« 
ist in vier A^ederholungen erhallen, von 'denen eine unter dem Namen 
Pasquino in Rom bekannt ist; s. Welcker a. a. 0. Note 113 u. 114, Müller, 
Handb. §. 415. 2. 

Die Bedeutung der Gruppe, in der Visconti Menelaos mit 
Patroklos* Leiche nach dem 17. Gesang der Ilias erkennen wollte, 
wfihrend Müller, der nach Payne Knlght Aias erkannte, an- 
nahm, das Tragen der Leiche, des Menelaos und das Schützen 
derselben, das Aias bei Homer zugeschrieben wird, sei zusam- 
mengezogen, erörtert ausführlich Welcker, und stellt sie da- 
hin fest, dass Aias, Telamon's Sohn, mit der Leiche des 
Achilleus nach der Aithiopis des Arktinos von Milet in der- 
selben zu erkennen sei. Da wir ausser den Beinen der Leiche 
nur den Kopf des Trägeres haben , gehe ich auf die Erörterung 
der Fragen, welche sich an die angeführte Erklärung knüpfen, 
absichtlich nicht ein, sondern mache nur darauf aufmerksam, 
wie vortrefflich die gewaltige Heldenkraft des grossen Aias in 
diesem Gesichte ausgedrückt ist, von dem es unbegreiflich er- 
scheint, wie man in ihm den ungleich sanfteren Menelaos hat 
erkennen wollen. Die Bewegung des Kopfes muss man sich 
dadurch motivirt denken, dass Aias Odysseus, welcher die an- 
drängenden Troer abwehrt, oder der sie abwehren soll, in 
einem Augenblick, wo deren Uebermacht ihm die Leiche zu ent- 
reissen droht, zuruft, standzuhalten und nicht zu weichen. Das 
individuelle Leben eines eigenthümlichen Augenblickes beherrscht 
den meisterlich dargestellten Ausdruck. — 

[No. 136.] M MM. Btomeile«. [C. L Pf. 4. Po. 1.] 

[Im Vatican, s. Tischbeines Homer nach Antiken I. 5. u. III. 1.] 

Die Benennung ist zweifelhaft, und wird durch „Heyne^s 
lange, leere Rede", wie Welcker sagt, keineswegs festgesteUU 



182 

Ein sehr ähnlicher Kopf, in der Villa Hadrian's 1771 gefunden^ 
jetzt im brit. Museum, ist in den Specimens of anc. sculpi. IL 
30. als Diomedes genommen, weil er von Aias, Achilleus, Aga- 
memnon, Menelaos verschieden und doch einer der vornehm- 
sten homerischen Helden ist. Mehr lässt sich schwerlich sagen, 
als etwa noch, dass der nicht besonders edle aber kräftige Cha- 
rakter des Diomedes in dieser Büste wohl ausgedrückt ist. — 

[No. 134.] M S88. Odysseuis (f). [C. r. Pf. 4. Po. 3.] 

Auch dieser Kopf mag seinen Namen erhallen haben, weil 
er einen anderen der homerischen Helden nicht ausdrückt, und 
doch einen derselben fühlen lässt. Dass der Charakter des ge- 
wandten und zähen Odysseus in diesen etwas dummen Zügen 
ausgedrückt wäre, wird kein Mensch behaupten, und es ver- 
dient bemerkt zu werden sowohl, dass die sonst bekannten 
Odysseusbilder, welche Inghirami auf den ersten Tafeln des 
3. Bandes seiner Galeria Omerica zusammengestellt hat, sehr 
verschieden sind, als auch, dass Odysseus gewöhnlich durch 
den Pilos , die konische SchifiTermütze, bezeichnet zu werden pflegt, 
so dass der schlichte Helm dieser Büste ebenfalls auffallend ist 
Einen anderen Namen wüsste ich aber dennoch nicht vorzu- 
schlagen. — 

Völlig unzweifelhaft sind dagegen die beiden folgenden Bü- 
sten, deren Herkunft ich nicht anzugeben weiss. 

[No. 137.] M »••. Parii. [C. r. Pf. 4. Cons. 1.] 

Schöne , jugendlich üppige Blüthe, im Ausdruck weiche Sehn- 
süchtigkeit und Liebesschwärmerei mit einer nicht zu verken- 
nenden Beigabe von Sinnlichkeit , die den Kopf namentlich merk- 
würdig von dem des Eros unterscheidet ; die Haare in zierlichen 
Locken, von der phrygischen Mütze anmuthig bekrönt. 

[No. 138.] M 830. Bersellie. [das. Cons. 2.] 

Kleiner und in jedem Betracht unbedeutender. 

[N. 139.] M tai. lüeleagro«. [C. r. Pf. 1. Co. 2.] 

[Von der Slalue im Vatican, Mus. Pio-Clem. IL 34, Maffei, Raccolia 
141, Piranesi Statue 2, Mus, Na|K>l. II, 56, Bouillon, Mu0i des Ant. II. %4 



183 

Vergl. über Meleagros* Idealbildung das bei Müller , Handb. §. 413. 3. An- 
geftthrtb.] 

Die Frische und huriige Kraft des Jäger's ist kaum schö- 
ner denkbar, als sie in diesem Kopfe und der zu ihm gehören- 
den Statue ausgedrückt sind; noch vorzüglicher aber ist die bei 
Müller a. a. 0. angeführte Statue im Berliner Museum. Die Bil- 
dung des Gesichtes und das krause kurze Haar , erinnert an Her^ 
lues, mit welchem auch eine Büste des Meleagros , Specimens of 
anc. sculpt IL 37. verwechselt worden ist. — Zu dem Kopfe 
gehören die Füsse [No. 56 u. 57.] No. 231a. b. [C. 1. F. 1. Po.]. 

Unbenannt lassen wir: 
[No. 139. B.] M 83t. Angebl. laflon. [C. r. Pf. 1. Co. 1.] 

[Unter dieser sehr zweifelhaften Bezeichnaog aus Berlin erhalten.] 

[No. 140 u. 140 B.] M 833 u. 333 a. Heroen- [C. r. Pf. 3. Cons. 1.] 

köpf; 

Wegen der grossen Aehnlichkeit mit dem Kopfe des borghe- 
sischen, Fechter genannten Heros wird dieser Kopf der Fagan- 
6che Fechter genannt; wir könnten am ehesten Diomedes' Namen 
für ihn in Vorschlag bringen. — 

Zum Beschloss der Reihe von Heroenbildern betrachten wir 
in zwei Darstellungen eine Heroine, deren Name aber bei dem 
zweiten Exemplar nicht feststeht. 

[No. 175.] M 334. Ompbale. [C. 1. F. 5.] 

[Aas Villa Albani im Louvre, Description No. 103, Bouillon, Mus. des 
Ant. II. 67.] 

Mit grosser Schönheit verbindet sich Ueppigkeit und ein ge- 
föllig königlicher Ausdruck. Die Büste hiess sonst sehr mit Un- 
recht lole. Das linke Auge ist schlecht ergänzt. 

[No. 175 C] MM96. Bfeflelbe(f). [daselbst.] 

Nach der Schönheit des Gesichtes und der Löwenhaut über 
der Stirn scheint der Name angemessen, aber eine Spannung 
in der Stirn und ein leise schmerzlicher Zug im Munde ist für 
Omphale auffallend. Die Künstler nennen den Kopf, . der wohl 
liach England gegangen ist, Mutter de^ Herakles [nach W.]. 



^S**"^^*"^" 



184 



3. Athletenbilder. 

Unter allen Darstellungen des wirklichen Leben's, deren 
Kreis wir betreten, nehmen die Alhletenbilder den ersten und 
wichtigsten Platz ein, nicht allein ihrer Zahl wegen, sondern 
als diejenigen, welche einen grossen Theil der kunstgeschicht* 
üchen Entwickelung getragen haben, und welche der bildenden 
Kunst mehr, als fast irgend andere, die Gelegenheit zu tächiiger 
und gediegener Entfaltung in mannigfach variirten Vorwürfen ge- 
boten hat. Blicken wir auf die Zahl, blicken wir auf die Mo- 
tive der Darstellungen^ überall finden wir unerschöpflichen Reich- 
thum, und zwar einen Reichthum, den das Leben selbst der 
Kunst entgegengetragen, und den diese empfangen und gepflegt 
hat mit der ganzen Frische, mit der ganzen Liebe und Innig- 
keit, den nur der empfundene und bewusste Zusammenhang mit 
dem Leben in seiner Gesammtheit der Kunst verleihen kann. 
War die hellenische Gymnastik ein nationales Element , so wurde 
auch die Kirnst, welche diese Gymnastik in ihrer Herrlichkeit 
und Vollendung verewigte, zu nationaler Bedeutung geadelt, und 
wir dürfen es wohl behaupten, dass die Ehrenbildsäulen der 
Sieger in den nationalen Spielen Griechenland's eben so sdtxr ein 
die Nationalität stärkendes und erhebendes Element enthielten, 
wie die Gotterideale der Religion einen neuen Aufschwung, eine 
Kräftigung und Weihe verliehen. Die grosste Masse der athle- 
tischen und gymnastischen statuarischen Werke waren die ge- 
nannten Ehrenbildsäulen , bei welchen es in Bezug auf die künst- 
lerische Ausführung von der grössten Wichtigkeit ist, dass sie 
nicht eigentliche Porträts waren ; denn nur deijenige , der na^re 
Siege errungen hatte, durfte ein porträtähnliches Bild aufstellen. 
Die bildende Kunst war hiedurch genöthigt, durch andere .Mittel 
das Individuum und die Umstände seines Sieges anzudeuten, 
durch eine feine Hervorhebung der besonderen Kampfart und der 
eingetretenen speciellen Umstände des Sieges nämlich, wovon 
uns wenigstens ein paar Beispiele ausdrücklich angefahrt werden, 
welche uns in Verbindung mit dem an sich Natürlichen zttm 
allgemeinen Schlüsse berechtigen. Wären porträtähnliche Bilder 
gestattet gewesen , so hätte die bildende Kunst leicht in die Ge- 



185 

flihr geraihen könoen , sich mit dieser Porträtähnlichkeit genägen 
in lassen, und so in Oberflächlichkeit zu versinken. Auf der an-* 
^ren Seite wurde ihr durch die angedeutete Eigenthümlichkeii 
der Ehrenstatuen ein neues und weites Feld der Darstellungen 
erWnet, dasjenige nicht individueller, sondern mehr genrearti- 
ger' Athletenbilder nämlich , von denen einige , wie der myro- 
Bische Diskobol, zu den bedeutendsten Werken der antiken Pla- 
stik überhaupt gehören. In diese Reihe zählen wir denn auch 
die drei in unserem Museum bewahrten Athletendarstellungen, 
in denen individuelle Ehrenstatuen zu erkennen wir auf keine 
Weise berechtigt sind. — * 

[No. 38.] M MM%. Ruhig stellender [C. 1. F. 5.] 

IMik#0werfer« 

[Im Vatiean, Mut. Pfo-Clexn. III. 26, Beschreib. Rom's 11. 2. S. 241, 
ti«.9, eine Zalt^ lang in Paris, Mus. des AnU II. 17.] 

Dazu 

[No. 99.] M tae a. Benelbe [C. Bank 1.] 

in verkleinerter Copie. 

Die mehrfachen Wiederholungen dieser vortrefflichen Statue 
(s. Muller's Handb. §. 423. 3.), welche auf ein bedeutendes Ori- 
ginal sdiliessen lassen, haben die Vermuthung angeregt, die- 
selbe sei nach Naukydes in der 95. Ol., eine Vermuthung, die 
jedoch völlig unerweislich ist, da uns nicht allein jede Beschrei- 
bung des Diskobolos des Naukydes, sondern sogar jede nähere 
Bezeichnung der Situation fehlt, in welcher er sich befunden 
hat Die Situation unserer Statue zu verstehen ist nicht ganz 
leicht; am besten vermittelt die Vergleichung zweier in In- 
ghirami's Vasi fittili I. 82. u. 85. abgebildeter Vasenbilder und 
eine Erinnerung an die Stellungen , welche wir bei unserem Ke- 
gelschieben, das einigermassen mit dem antiken Diskoswurf 
Aehnlichkeit hat, zu beobachten Gelegenheit haben. Wie es bei 
uns gilt, eine mehr oder weniger schwere hölzerne Kugel kräf- 
tig auf ein bestimmtes Ziel zu schleudern, so war die Aufgabe 
des Diskoswurfes eine schwere metallene oder steinerne Scheibe 
eben so oder ähnlich zu werfen, freilich nicht am Boden hin, 
sondern durch die Luft, wodurch die Bewegungen des Wurfes 
modificirt werden. Gewöhnlich wird unser Diskobol als solcher 



186 

bezeichnet, der den. Raum, den sein Diskos durchfliegen soll, 
mit den Augen durehmisst; wie mir scheint mit Unrecht; denn 
der Blick des Mannes ist keineswegs auf ein irgendwie entfern- 
tes Ziel, sondern wenige Schritte weit auf den Boden gerichtet; 
Müller sagt viel allgemeiner, er schicke sich zum Wurfe an, 
was nicht unrichtig, aber auch nicht präcis ist Denken wir 
an unsere Kegelbahnen, so werden wir es oft bemerkt haben, 
dass ein Spieler die Kugel schon ergriffen hat und im Anstände 
steht, während die letzten Kegel noch aufgestellt werden. Um 
da nun den rechten Arm nicht zu ermüden, nimmt man die 
Kugel in die Linke, während die Rechte mehr oder weniger ge- 
hoben ist, um die Kugel zu empfangen und fortzuschleudern. 
Steht der Spieler bereit zum Abwurf , so werden. wir finden, dass 
er den rechten Fuss fest vorgestellt hat; im Augenblick, wo die 
rechte Hand die Kugel empfängt, tritt der linke Fuss vor, dann 
holt die rechte Hand nach hinten aus, und entsendet die Kugel 
mit dem so gewonnenen doppelten Schwünge des Armes und 
des um seine Achse halb gedrehten Körper's. Das ist mutatis 
mutandis und in erhöhter, Darstellung die Situation unseres Disko- 
bol. Er erwartet in sich den günstigsten Augenblick zum Wurfe, 
den Diskos hat er in der Linken, der linke Fuss ist elastisch 
zurück, der rechte fest und angestemmt vorgesetzt, er wird 
seinen Platz nicht verändern während der linke vortreten wird 
im Augenblick, wo der Diskos von der linken in die rechte 
Hand übergeht. Den rechten Arm hat der Diskobol erhoben,. 
gleichsam als wolle er die Spannung in den Muskeln des Ann's, 
welche die Wurfscheibe fortschleudern und der Finger, welche 
sie halten sollen, prüfen. Der Blick ist auf den Boden gerich- 
tet, weil der Athlet den günstigsten Augenblick abwartet und 
gleichsam in sich erlauschen will; ein Hinausblicken aufs Zid 
würde die Einheit des Motiv's zerreissen. Aehnliehe Momente^ 
Jedoch mit einem kleinen Fortschritt der Handlung, drücken 
die erwähnten Vasenbilder aus. Ueber die Vortrefflichkeit der 
robusten und elastischen Korperbildung ist es nicht nöthig Ein- 
zelnes zu sagen, wohl aber verdient hervorgehoben zu werden, 
dass, trotz des ganz ruhigen Standes der Statue, doch d^ 
demnächst erfolgende Uebergang zu lebhafter Bewegung in der- 
selben angedeutet, also der Moment gewählt ist, welcher das 
intensivste künstlerische Interesse eqthäUt -^ 



187 

[No. 14.] MMn. JDte RlBger. {€. Mitte, Po. 11.] 

[In Floren«, Galeria diFirenze, Statue III. 121, 122, MalTei, Raccolta 
29; mit den Nlobiden zusammen gefunden, s. Wagner, über d. Gruppe der 
Kiobe, Kunstblatt 1830, S. 206, 219, und zu ihr gerechnet, wogegen mit 
Recht Meyer, Runstgesch. II. 126 f. entscheidet. Die Köpfe sind ergänzt 
imd gleichen Nlobiden.] 

Zuerst sei erwähnt, dass man mit grossem Unrecht ein 
Sympleg^ma ganz anderer, nämlich erotischer Art von Kephiso- 
dotos, Praxiteles' Sohne, in dieser Gruppe zu erkennen geglaubt 
hat, von dem Plinius XXXVI. 4. 6 berichtet. Den Irrlhum be- 
seitigt Welcker, Alte Denkmäler I. S. 317 ff. durch Erörterung 
der Gruppe des Kephisodotos. Dann sei auch das als Irr- 
thum bezeichnet, dass man die Gruppe zu der Niobe gerechnet 
bat, weil es in den Berichten der Alten heisst, dass einige 
Söhne der Niobe in der Palästra getodtet worden seien. Aber 
nicht allein* müssen wir uns einen Uebungsringkampf unter Brü- 
dern anders vorstellen, als in dieser Heftigkeit , sonjdern wir müs- 
sen aufs Schärfste betonen , dass in der Niobidengruppe für eine 
solche Darstellung kein Ort war; denn diese Gruppe würde die 
Einheit des Motiv's in der ganzen grossen Composition nicht nur 
gestört, sondern aufgehoben haben. In Bezug. auf die darge- 
stellte Kampfart sei dann bemerkt, dass es zweierlei Arten des 
Ringen's gab, die ogd-ij ndXtj das Afrechtringen , bei dem es 
galt, den Gegner durch verschiedene Mittel auf den Boden nie- 
derzuwerfen , womit der Kampf entschieden war , und die 
avaxXivoTtdXtj oder aXivit^fftg, bei der der Kampf noch fortge- 
setzt wurde, nachdem beide Ringer am Boden lagen, und der 
Sieg erst dann entschieden war, «wenn es dem Einen gelang, 
den Andern so unter sich festzuhalten, dass er sich nicht mehf 
erheben und bewegen konnte. Letzteres ist hier dargestellt , und 
mit grosser Kühnheit ist die Verschlingung der Glieder gearbei- 
tet, die Weise zur Anschauung gebracht, wie der oben liegende 
Ringer jede Bewegung seines Gegner's zu hemmen und zu pa- 
ralysiren sich bestrebt, während dieser bemüht ist, mit dem 
letzten Aufwand der Kräfte sich von dem Siegenden los zu 
machen. — 

Wir schliessen mit einem friedlicheren und geistig bede^^ 
tenderen Bilde; 



188 



[No. 36.] M t39. Betender Knabe. [C. 1. PC 5.] 

[Erzstatue im Museum zu Berlin, vergl. Levezow, De juvenis adorantis 
signo 1808, Mus. Fran9. IV. 4. 12, Bouillon, Mus. des Ant. II. 19. Vgl. 
noch besonders Welcker's Noten.] 

Levezow wollte die Statue auf Kalamis zurückfahren, der 
für Akrag^as Knaben in betender Stellung machte; dies lehnt 
Visconti ab mit der richtigen Bemerkung , dass Kalamis' SUl här- 
ter zu denken sei; er selbst erkennt eine Statue von Bedas, 
Lysippos' Zeitgenossen, und zwar das Original , wozu Welcker be* 
merkt, dass nicht oft genug bei solchen Vermuthungen erwogen 
wird , wie unermesslich reich an Kunst und trefflichen Künstlern 
Griechenland gewesen ist Auch wir verzichten darauf , die Sta- 
tue auf einen bestimmten Künstler zurückzufahren , obgleich wir 
sie als eines der kostlichsten Werke des Alterthum's anerken- 
nen. Was die Situation des Bildes anlangt, wu*d allgemein an- 
erkannt, dass der Knabe bete, und dies steht auch unzweifel* 
haft fest, da wir wissen, dass der Betende die Hände ausge- 
breitet nach dem Orte erhob, wo er die Gottheit anwesend dachte, 
also in der Regel gen Himmel (xeigagcia^ vergl. Hermann, Gotr 
tesdienstL Alterthümer §. 21. Anm. 10.). Sehr anmuthend ist 
der Zusatz Visconti's, dass der Betende ein Sieger in irgend 
einem der für Knaben bestimmten Kampfepiele sei, wie wir auf 
einem bei Müller, D. a. K. II. 1. 9. abgebildeten Relief mit der 
Inschrift: Mdv&sog Ald'ov sv^aQ^cxst Jit in\ vix^ nsvrdS'XQv 
natiäv ganz Aehnliches wiederfinden. Die freudige Andacht ei- 
nes solchen Gebetes spiegelt sich auf dem lieblichen AntlitZi 
während die knabenhaften Formen des Körper's, welche ich als 
einen Gegensatz zu denen des Satyrknaben gegenüber schon 
früher verglichen habe, bereits den Erfolg der palästrischen 
Uebungen in einer Strafßieit und Elastizität der Linien und Flä- 
chen zeigen, welche grosse Gewandheit und Tüchtigkeit für die 
Mannesjalire des Knaben verheisst, eine Tüchtigkeit, welche der 
heilige Ernst des Betenden auch für das geistige Wesen dessel- 
ben verholst. 



m 



4. Genrebilder. 

Die eig^entlichen Genrebilder, deren mehr als ein bedeuten- 
der Künstler geschaffen hat, wählten die Alten zum Theil aus 
Mythologischem Gebiete, namentlich aus dem Kreise des Dio- 
nysischen Thiasos, zum Theil aus dem Gebiete des täglichen 
Leben's, wie wir. Zu diesen letzteren bilden die eben betrach- 
teten Athletenbilder den Uebergang, oder sie sind vielmehr selbst 
eine bestimmte Classe derselben. Eine andere Classe haben wir 
In drei anmuthigen Werken vor uns, welche, aus dem Kreise 
naiver Unschuld herausgegriffen, dieselbe eben so naiv und ohne 
Anspruch in voller und frischer Natürlichkeit wiedergeben. Da 
diese Gegenstände sich selbst erklären , können wir sie mit 
wenigen Bemerkungen der eigenen Betrachtung eines Jeden über- 
lassen. 

[No. 39.] M tSU. JDornaa0£ieher. [C. Bank 2.] 

[Grzstatue im Gapitol, Maffei, Raccolta 23, Mus. Fran9. III. 21 und 
■oBSt mehrfach abgebildet und in mehren Wiederholungen m Marmor in 
vencluedenen Sainmlungen vorhanden.] 

Die Situation erklärt sich ganz von selbst, der Knabe hat 
äch einen Dorn in den nackten Fuss getreten, den er jetzt, auf 
einem Stein im Felde sitzend mit grösster Behutsamkeit auszu- 
ziehen bemüht ist. Welcker rühmt an der Statue: „hohe Wahr- 
heit in der Bewegung, im Chara.kter des Alterns, in den For^ 
men: eine Einfachheit und Reinheit, welche der besten Kunst- 
zeit werth ist; bewundrungswerth der Ausdruck von Aufmerk- 
samkeit im Gesichf — 

[No. 81.] M t40. Astragalensptelerln. [daselbst.] 

[In Berlin, Gerhard, Berl. ant. Bildw. No« 59, Levezow in B5ttiger*8 
Amalthea II. 366 , abgeb. im Mus. des Ant. II. 36.] 

Polykleitos hatte Astragalizonten , Knaben als Knöchelspie- 
ler gemacht, die Plinius unter dem Vorzüglichsten der alten 
Kunst nennt. Hier haben wir ein Mädchen mit dem namentlich 
auch am Rheine bekannten Spiel beschäftigt, eine Astragalizusa 
mit Sprungbeinchen anstatt der Fangsteine, die auch unsere Kin- 
der verwenden. Der Ausdruck der naiven Fröhlichkeit ist un- 
übertrefflich , die Formen des Körper's und das Gewand sind mit 



190 

grosster Feinheit gearbeitet. Mit Recht sagt Welcker, dass 
Werke wie das Mädchen, der Dornauszieher und der gleich zu 
betrachtende Knabe mit der Gans, schon seit der blühendsten 
Zeit der griechischen Kunst den Geist der Idylle athnien. — 

[No. 40.] M 841. KnHbehen mit der «an«. [daselbst.] 

[Im capitolinischen Museum , Nibby Mus. Capitol. et dell* Ercole tav. 7, 
Mus. des Ant. IT. 30. 1, Morghen , principj dcl disegno 10, Mus. Franc. 22.] 

Von Boethos aus dem zweiten Jahrh. v. Chr. Geb. , der wohl 
nicht wie bei Pausan. V. 17. 1. gelesen wird KaQx^^ovtog, sondern 
nachMüUer's Emendation (Wiener Jahrbb. 39. S. 149.) XaXxrjJoviog 
war, fuhrt Plin. 34, 84 an : infantem eximie anserem strangulantem. 
Es kann kaum bezweifelt werden, dass die vor uns stehende, in 
mehren Wiederholungen vorhandene Gruppe nach 'diesem Original 
gemacht ist , und ich würde sie in der kunstgeschichtlichen Reihe 
angeführt haben, wenn sie dort nicht zu sehr vereinzelt gestan- 
den haben würde. Auch diese Situation ist von selbst vei^tänd- 
lieh; der prächtige , derbe Junge hat die Gans gefasst, und sucht 
die sich loszuringen Bemühte festzuhalten, wobei die kindliche 
Kraft in allen Gliedern zur Geltung kommt. Vollendetere Kin- 
derformen hat weder alle noch neue Kunst geschaffen, upd das 
Gesicht des Knaben ist ganz Eifer und Leben. — 

Zum Schluss sei hier genannt: 

[No. 77 b.] M 848. Weibliche Statue, [C. 1. F. 6.] 

welche einen geschnittenen Stein in der Hand hält, ohne ihn 
jedoch zu betrachten. Es scheint ein genreärtig behandeltes Por- 
trät zu sein , dessen Aufbewahrungsort mir nicht bekannt fsU 
Die Behandlung des Gewandes verdient Anerkennung, der Kopf 
sieht modern aus. 



Anhang« 

Als letzte Abtheilung unserer Betrachtungen behandeln wir 

die Reliefe. 

Ein kurzes Wort über das Wesen und die Gesetze der Re- 
liefsculptür und ihrer Composition wird hier nicht unpassend vor- 
ansteh^. Die Reliefsculptur ist bekanntlich dieijenige, welche 



191 

mehr oder weniger hoch erhobene Figuren (Flach ^j^ Halb-, Hoch- 
relief) auf einer Fläche darstellt, während jede solche Fläche 
entweder in sich oder in ihrem Zusammenhang mit einem grosse- 
ren (architektonischen) Ganzen einen bestimmt umgrenzten Raum 
bildet. Hieraus folgt für die Reliefcomposition dreierlei: erstens 
dass sie die ebene Fläche als den gemeinsamen Grund ihrer 
Figuren festhalten muss, was in der Blüthezeil der griechischen 
Plastik mit solcher Strenge eingehalten wird, dass nicht allein 
von einer dem Wesen des Reliefs widersprechenden Tiefenpcr- 
spective nicht die Rede ist, sondern dass in den Figuren selbst 
die obere, in den Zwischenräumen weggemeisselte Fläche des 
Materials, eingehalten wird, so, dass kein Theil der Figuren 
über diese obere Fläche hinausragt. Eine Tiefenperspective , wie 
sie moderne Reliefe oftmals zeigen , ist aber aus dem Grunde 
eine Unmöglichkeit, weil dieselbe nicht allein die Linear-, son- 
dern auch gleichmässig die Luftperspective bedingt ; diese rechnet 
aber nur die Malerei, die durch Licht und Schatten den Schein 
der Körper in der Fläche hervorbringt, zu ihren Darstellungsmit- 
telo , während im Relief die linearperspectivisch verkleinerten Fi- 
guren, welche entfernt scheinen sollen, thaisächlich eben so 
nahe erscheinen, wie die in den Vordergrund gestellten, welche 
sich von der Fläche des Reliefs lösen, folglich mit dem ganzen 
Werke nicht mehr verbunden erscheinen. Zweitens folgt aus 
den vorangestellten Sätzen, dass die Reliefcomposition die Auf- 
gabe hat, den Raum der Fläche, auf der sie bildet, durch sich 
selbst zu erfüllen und in sich darzustellen , wie überhaupt jedes 
utraliire Künstwerk in sich die Dimensionen des Raumes, in wel- 
chem hinein dasselbe componirt ist, darzustellen hat. Drittens 
etidlich folgt, dass das Relief die gemeinsame Fläche seiner 
Figuren als solche zur Anschauung bringen muss, damit die 
Figuren sich von derselben absetzen , und dass daher eine Ueber- 
fullung des Raumes mit Figuren eben so sehr gegen die Gesetze 
der Reliefcomposition verstösst, wie eine Nichterfüllung dersQl- 
ben. Nach diesem Gesetzesmassstab sind nun die Reliefcompo- 
sitionen zu beurteilen, die wir früher betrachtet haben, und die 
die wir jetzt betrachten werden ; das strenge Einhalten des Ge- 
setzes bezeichnet die Blüthezeit der Kunst, das Vernachlässigen 
eines seiner Sätze oder mehrer derselben das Sinken und den 
Verfall der Kunst. — 



192 

Die Reliefe bringen wir am besten nach folgenden Katego- 
rien zur Uebersicht: 1. architektonische (oben.besprochen), 2, At- 
täre nebst Candelabern, 3. Sarkophage, 4. Vasen, 5. lose Re- 
liefplatten, bei denen wir nach den Gegenstanden unt^rschei* 
den: a) mythologische, b) sepulcrale, c) sonstige des mensch- 
lichen Leben's« Zum Schluss behandeln wir Masken und Ara- 
besken und sonstige Zierrathe. — 

Altar- und Candelaberreliefe. 

Von ganzen Altären besitzen wir folgende. Weitaus der 
bedeutendste ist: 

[No. 314b.] M 243. Ära des Kleomenes mit der 
Opferung der Iphigeneia. Die einschlagigen Kunstdarstel- 
lungen der Opferung Iphigeneia*s habe ich in meiner Gallerte 
her. Bildww. I. S. 314 ff. zusammengestellt; unter ihnen nimmt 
dies um den runden Altar umlaufende Relief einen sehr bedeu- 
tenden Platz ein. Der Moment der Darstellung ist nicht die Opfe- 
rung selbst, sondern der vorhergehende, die Wdhung zu der- 
selben durch Abschneiden einer Locke, nach der bekannten 
Sitte, dem Opfcrlbier das Stirnhaar abzuschneiden und dies in 
die Flammen des Altar's zu werfen (xaTdQxBcd-at). Iphigeneia 
steht im langen Chiton und Schleier mit schmerzlicher aber ruhi- 
ger Fassung mit dem bezeichnenden Gestus der nachdenklichen 
Trauer die rechte Hand von der linken unterstützt an's Kinn er- 
hoben, von einem jungen Manne zart von hinten untersifitzt, 
vor dem Priester Kalchas, der, im aufgeschürzten Gewände, 
mit einem Schwerdte der Jungfrau eine der langen Locken an 
der Stirn abschneidet Mit Recht preiset Otto Jahn (archäol. Bei* 
träge S. 383.) die Gruppe dieser drei Personen, namentlich aber 
auch die zarte Intention des Künstler's , die in diesem ohne Weich- 
heit innig theilnehmenden Jüngling dem ernsten Priester g^;en- 
über liegt, als eine der schönsten und reinsten Offenharangen 
des Geistes griechischer Kunst, aber mit Unrecht giebt er 
Panofka (Bilder ant. Leben's 13. 1.) zu, dass dieser Jüngling 
Achilleus genannt werden könne. Achilleus, mit dem angeblich 
verlobt zu werden Iphigeneia in das Lager gelockt worden war^ 
müsste denn doch ganz anders charakterisirt sein ; dass der Held 
bei Euripides die Opferung geschehen lässt, streift schon an die 



113 

Gcenze dessen, was wir bei Achilleus' edlem und heftigem Cha« 
raklsr als möglich zugeben können, dass er sie selbst, tmd 
zwar so, wie hier, zum Altar führe, liegt weit jenseit dieser 
Grenze. Die scheinbaren Buchstaben AA OC neben dem Jüng^ 
Unge sind freilich lange als unnloses Gekritzel anerkannt, nichts- 
destoweniger erkenne ich in demselben nur einen Vertreter des 
Heeres und Volkes, und grade darin, dass sich in diesem so 
viel zarte und innige Theilnahme an dem furchtbaren Schicksal 
der Jungfrau offenbart, liegt unendlich viel mehr sinniger Aus- 
druck der Rührung, des eigentlich Tragischen, als wenn dieser 
Jüngling ein namhaft zu machender der näher interessirten Hauptr 
beiden wäre. Hinter Kalchas steht ein ihm ministrirender Jüng- 
Ibig mit einer Fruchtschale, andererseits neben der berühmten 
Platane von Aulis (IL IL 307.) Agamemnon abgewendet, mit 
verhülltem Haupt nach der Erfindung des Timanthes , des Vater's 
Schmerz zu verbergen und errathen zu lassen, über welche 
vergL meine Gallerie a. a. 0. S. 314 ff. — Die Höhlung oben in 
der Ära diente zum Einsetzen des schweren Opferbecken's. Der 
Name des Künstler's: KAE0MENH5 ETTOIEI scheint erst 
später zugesetzt, da die Brüche des abgestossenen Randes die 
Buchstaben nicht verletzt haben. — 

Anmerkung. Die Ära [bei nns aufgestellt B. r. Po. 4.] befindet sich 
in Florenz und ist nach einer unrichtigen Erklärung Lanzi's (real. gal. di 
Firenze p. 166 f. auf Alkestis) zuerst von Uhden in den Schriften der berl. 
Akad. ▼. 1812. S. 74 f. richtig erklart; abgeb. das. und beiRochette, Mon. 
ined. 20. 1. Vergl. noch Welcker, Trilogie S. 412f., Feuerbach, Yatican, 
Apollon S. 374, Jahn und Panofka a. a. 0. — Eine andere angebliche Dar- 
stellung der Opfemug der Iphigeneia s. unter No. 268. bei den Vasen. — 

[No. 347 u. 314 f.] JK 244 a. b. Capitolinische Ära, 
zwei Seiten. Auf der schmaleren Seite Rhea, welche Kronos 
den Stein statt des neugeborenen Zeus zum Verschlingen dar- 
bietet; auf der breiteren Zeus thronend auf einem Felsen als 
König des Olympos von den Göttern anerkannt und umgeben; 
dne überfüllte Composition. Die beiden anderen Seiten beziehen 
sich auf den neugeborenen Zeus. — 

An merk. [244 a. D. Eingw. 1.244 b. C. Wand über Bank 4.] Foggini 
Mus. Gapitol. IV. 5 — 8, R^, Mus. Capit. Atrio tav. 3 — 6, Guignaut, Rel. 
4e l*ant. pl. 62 u. 63 , Miliin , Gal. myth. pl. 3 u. 5 , Creuzer*s Bilderhefi 
rar SymboUk Tai: 38, 6. — 

Orerbeck, Yoricsvagta. 13 



191 

Ml II fa 

[No. 314 c.] ^245. Zeusara, dreiseitig. Auf äer einen 
Seite der Adler auf der Weltkugel sitzend , auf der anderen der 
Blitz, auf der dritten der. dodonäische Eichen kränz und ein Sce- 
pler, jeder dieser Gegenstände auf gleicher Unterlage. 

Anmerk. [B. Bank 5.] In der Marcusbibliothek in Venedig, un- 
edirt. — 

[No. 360.] M 246. Bakchische Ära, ebenfalls drei- 
seitig; auf der ersten Silen mit der mystischen Cistä in der ei- 
nen, dem Thyrsos in der anderen Hand, auf def zweiten ein 
Satyr mit der Doppelflote im Tanz , auf der dritten eine nackte 
Bakchantin als Auletris. — Anmerk. [B. Bank 5.] 

[No. 314 d.] M 247. Bakchische Ära, ebenso mit Wid- 
derköpfen an den Ecken und Sphinxen als Füssen. „1. Ein Sa- 
tyr legt gebückt auf einen bekränzten, unter einem Baum stcr 
henden Altar eine Gabe. 2. Silen bringt Opfer hinzu, einen 
ländlichen Schaff (o-xay^) ^^^ ^^r Linken, eine Kanne in der 
Rechten. 3. Ein Satyr in ein Bocksfell eingeschlagen , spielt vor 
einem Tische sitzend, woran ein Wassergefäss und ein Thyrsos 
stehn, mit einem jungen Bock." [W.] Anmerk. [B. Bank 5.] 

[No. 314e.] ^248. Bakchische Ära, grösser, vier- 
seitig. „Die breiteren Seiten enthalten 1. Dionysos zum Trinken 
gelagert , mit Becher und Thyrsos , eine Nymphe zu seinen Füssen 
sitzend hält eine schmale und hohe Laute, sie nimmt die Stelle 
der bei Gelagen üblichen Auletris ein. Auf dem Grunde ist eine 
Stele sichtbar, auf der eine Vase steht und voran eine Maske 
auf einen Täfelchen im Relief gebildet ist. 2. Trinkgelage von 
zwei Satyrn, von denen der eine den Becher hält, der andere 
eine nackte Nymphe an sich reisst. Eine Löwenhaut über Fel- 
sen ausgebreitet bildet hier wie dort das Lager. An den beiden 
schmalen Seiten ist: 3. eine Nymphe die Laute spielend und ein 
Satyr, der still bescheiden zuhörend sich auf ihre Schulter lehnt, 
und 4. ein Satyr eine Nymphe küssend. Offenbar ist zwischen die- 
sen beiden Seiten, sowie zwischen den beiden anderen , ein Con- 
trast des Anständigen und der Ausgelassenheit beabsichtigt.** [W.] 

Anmerk. [B, r. Po. L] Ans der Marcusbibliothek in Venedigr. 



195 

[No. 314 g. h.] M 249 a. b. Altarreliefplatte in zwei 
Abgüssen. „ApoUon mit der Laute stebend, Pallas sitzend, 
Zeus, unter dessen Stubl der Adler, ebenfalls, zwischen ihm 
und Pallas in kleiner Figur Nike; von einer sehr weiten, nicht 
hohen mnden Ära oder vielleicht Brunnenmündung oder Untersatz, 
unbekannt wo; dieselben Götter Mus. Pio. Clem. V. 2." [W.] 

An merk. [B. Bank 3.] 

[No. 395 — 98.] .?i^250. Die Ära des Ti. Claud. FavenÜ- 
nus, genannt die Ära Ca sali. Die Vorderseite enthält unter 
dem Eichenkranz, in dem die Inschrift : TI . CL A VDIVS . FAVEN- 
TINVS .D.D. steht , die Buhlschaft des Ares mit Aphrodite, 
welche beide eben von Hephaistos' Fesseln umstrickt sind, wäh- 
rend dieser links in der Ecke über dem Kranz, ihm entspre- 
chend rechts der Alles sehende Helios erscheint. Die Neben- 
seiten enthalten troische Scenen; rechts oben Urteil des Paris, 
in der Mitte Zweikampf, ungewiss welcher, -die Deutungen auf 
Aias undHektor, Automedon undHektor, Achilleus und Kyknos, 
Achilleus und Telephos passen nicht; unten Achilleus zu Wa- 
gen gegen Hektor anfahrend. Links oben Hektor's Schleifung, 
in der Mitte und unten Vorbereitungen zu einem Opferzuge. Die 
Hinterseite enthält römische Scenen in 4 Feldern über einander, 
a. Mars und Rhea Sylvia , b. die Mutter mit den Zwillingen Ro- 
mulus und Remus, c. die Findung der Kinder, d. deren Säu- 
gung durch die Wölfin. Troisches und Römisches verbunden 
wie auf der Tabula Uiaca mit Troia's Zerstörung Aineia's Aus- 
wanderung nach Hesperien. — Stil der späten Verfallzeit. — 

Anmerk. [B. r. Po. 3.] In Villa Casali in Rom. Abbildungen und 
Erklärungen: Admiranda Romae tab. 1 ff., Montfaucon, Ant. expU cet. I. 47, 
Suppl. IV. 36, Orlando, raggionamento ropra l'ara Casali Roma 1772 und 
neuerdings Wieseler, die Ära Casali, Gottingen 1844. — Unter No. 399 
ist noch ein Abguss der rechten Schmalseite im Museum. 

[No. 400.] M*lh\. Ära des Augustus, eine-Seite: das 
Mutterschwein von Lanuvium, daneben ein Baum, Aeneas und 
die Sibylle von Cumä, die Rolle mit den Schicksalen Rom's ent- 
hüllend. 

Anmerk. [D. Hptw.] Im Cortile di Belvedere; Gerhard, Beschreib. 
Rom's II, 2. S. 141. No. 55, die ganze Ära gestochen und erklärt in R. Ro- 
chette*s Mob. in^d. p1. 69. p. 389 — 92. 

13* 



196 

Die folgenden Reliefe sind von Candelabern. 

[No. 341 — 45.] M 252 a— c. Fünf Seitenflächen von zwei 
dreiseitigen Candelaberfüssen im Valican. A. Zeus, Here und 
Hermes, B. Ares, Aphrodite und, bei uns fehlend, Athene. Zier- 
licher ganz leise archaisirender Stil. — - 

Anm. [C. Seitenwand über Bank. 1.] Mus. Pio-Clem. IV. 2, 3, 4, 7, 8. 
Gerhard, Beschreibung Rom's II. 2. S. 178 ff. 

[No. 357 — 59.] M 253 a — c. Drei Seitenflächen von ei- 
nem dreiseitigen Candelaberfuss im-Capitol; a) Satyr mit dem 
Pantherfell um den Arm, herabblickend auf den Tiger neben 
ihm ; b) Bakchantin mit dem Tympanon ; c) Satyr flöteblasend. 
Mehrfach wiederholte Figuren. Anm. [daselbst.] 



Sarkophagreliefe. 

Die antiken Sarkophagreliefe, ein Schatz der reichsten und 
interessantesten Compositionen pfl in den herrlichsten Gestallen, 
gehören wie die überwiegende Sitte des Begrabenes oder ßei- 
setzen's der Todten den späteren Kunstzeiten an. Die auf den- 
selben dargestellten Gegenstände können wir ihrer inneren Be- 
deutung nach in folgende 3 Hauptklassen trennen: 1) Erinne- 
rungen an den Vergang und die Hinfölligkeit des Lebens, dar- 
gestellt in meistens heroischen Schlacht- und Mordscenen oder 
Verwandtem , das Niederlage , Gewalt und Trauer enthält. 2) Im 
Gegensatze: heitere Ansicht des Todes, die zu geläutertem Le- 
ben führt, untermischt mit mystischen Verheissungen einer er- 
höhten Existenz , dargestellt in frischen Scenen des Lebens mei- 
stens aus bakchischem Kreise oder, wo das mystische Element 
eintritt, aus dem Kreise der Demeter, Eros und Psyche, und 
in anderem Sinne, als dem eben erwähnten, des Dionysos. 3) Ver- 
herrlichung des Todten , vermittelt durch vorbildliche Scenen des 
Heroenthums oder. auch durch Musen, Genien und AehnDches. 

In die erste Gattung von Darstellungen gehören folgende 
Sarkophagreliefe : 

[No. 322 b.] M 254. Der mediceische Sarkophag mit dem 
Raube der Leukippiden Hilaeira und Phoibe durch die Diosku- 
ren; obwohl die Mädchen zur Vermählung mit den Jünglingen 



197 

enlfiihrt werden, gehört die Vorstellung doch in sofern in die 
von uns aufgestellte Classe, als sie eine gewaltsame Entführung 
zu neuer Bestimmung und als sie dabei Kampf und Widerstand 
enthält. Die Schmalseiten enthalten die Vermählung der geraub- 
ten Bräute. 

A n m. [B. Bank 4.] Aus Villa Medicis , abgeb. bei Winckelmann, Mon. 
ined. No. 61 , jedoch nur die Vorderseite ; ein vaticanischea Exemplar Mus. 
Pio-Clem. IV. 44. u. tav. d'agg. B. II. No. 556. stimmt sehr, doch nicht 
ganz überein. 

Viel entschiedener gehört in die bezeichnete Gattung. 

[No. 321.] «V 255. Wien^er . Amazonensarkophag. 
Unter den zahlreichen Amazonenl^ämpfen nimmt dies auf den bei- 
den Langseiten des Sarkophag's ungefähr gleich wiederholte Re- 
lief eine der hervorragendsten Stellen ein, und mit Recht schreibt 
Welcker: „die Vortrefflichkeit der Ausführung ist einer Compo- 
sition würdig, welche in so schönen symmetrischen Verhältnis- 
sen eine so grosse Mannigfaltigkeit umfasst und in so engen 
Schranken des Raum's so viel That und Leben einschliesst. Auf 
allen Punkten zeigt sich der Charakter der Einfalt und Gedie- 
genheit; Anmuth ist über das Schaurige verbreitet, ohne dass 
das Gefällige der Kraft Abbruch thut Das Uebergewand mit 
pelzgefütterten Aermeln, das einige dieser Heldinen des Sky- 
thenlandes angehängt tragen, ungefähr nach der Welse unserer 
Hussaren, kommt in anderen ähnlichen Bildern nicht vor, ob- 
wohl sie Medea hat in dem Relief Amalthea L 161. und Anchises 
in dem (unten anzuführenden) Erzrund von Paramythia. " Der 
erste Kämpfer links vergegenwärtigt ungeföhr die Situation und 
Stellung des Heros Borghese, nur dass er mehr zurückweicht 
anstatt vorzudringen. — 

Anm. [B. Bank 3.] Der Sai^opha^ soll von Don Juan nach der Schlacht 
von Lepanto nach Wien geführt und unter den Ruinen Sparta's gefunden 
sein; nach Anderen stammt er aus Epheaos, was wegen des erwähnten 
Rämpfer's nicht ohne Interesse wäre. Abgeb. bei kurzem Aufenthalt in Pa- 
ris bei Bouillon, Mus. des Ant. II. 93, auch in Moses' Coli. of. anc. vases 
pl. 133. 

# 

[No. 322 d.] M 256. Bruchstück einer Sarkophagseite mit 
dem Untergänge der Niobiden, die schönste in Relief erhaltene 
Darstellung der Katastrophe. Am rechten Ende Artemis im Be- 



198 

griff einen Pfeil auf einen fliehenden Niobiden abzuscbiessen , der 
neben der Leiche eines ßruder's dahineilt. 

A n m. [B. über Bank 4.] In Villa Albani , bei Zo6ga , Bassirillevi 
tav. 104. Andere Reliefdarstellungen des Unterganges der Niobiden s. bei 
MüUer, Handb. §. 417. S. 720f. — 

[No. 322 e.] M 257. Bruchstück einer ähnlichen Darstel- 
lung, eine Tochter der Niobe in Schrecken und Entsetzen flie- 
hend. 

Anm. [das.] Aehnlich einer Figur an einer Querseite des Sarkophag's 
im Mus. Pio-Clem, IV. tav, 17 a. 

[No. 322 f.] M 258. .Orestes im Anfalle des Wahnsinnes 
ohnmächtig zusammensinkend, von hinten durch Pylades aufge- 
fangen und unterstützt; Bruchstück eines Sarkophag's und eine 
Vorstellung, welche in mehren ganz erhaltenen Sarkophagrelie- 
fen ganz gleich oder ähnlich wiederkehrt, s. meine Gallerie her. 
BUdww. I. S. 724 ff. No. 71, 72, 73. 

Anm. [daselbst.] Aus dem Palast Rondanini, seit 1843 im neuen 
lateranensischen Museum aufgestellt , abgeb. in Winckelraann*8 Mon. ined. 150. 

Der Kategorie von Sarkophagreliefen, von der wir reden, 
nicht ganz ftemd, ist, da in demselben durch die Darstellung 
des Schlafes ein freundliches Bild des Todes gegeben wird, 

[No. 322 c] M 259. Endymion im Schosse des Schlaf- 
gottes von Selene besucht, welche mit vorsichtig leisem Schritt 
zu dem schönen Schläfer herantritt, während ihr Wagen hinter 
ihr hält. 

Anm. [D. Hauptw.] Im capitolin. Museum, Foggini Mus. Capit. IV. 
24, Hirt's mythol. Bilderbuch Taf. V. 8. Andere verwandte DarsteUungea 
b. Müller, Handb. §. 400. 2. 

Die zweite Gattung von Sarkophagreliefen wird für uns ver- 
treten durch: 

[No. 323.] M 260, die Vorderseite eines kleinen Sarko- 
phag's mit der Pflege des Dionysoskindes, der Pflanzung der 
Rebe und den Askolien. Rechts die Pflege und Waschung des 
Dionysoskindes durch die nysäischeo Nymphen; in der Mitte 
glebt ein älterer Sflen einem Satyrbuben Schläge, wohl weil er 
bei dem Sprung auf den Schlauch , der daneben liegt , unge- 
schickt oder eigensinnig gewesen, Unks steht der Knabe Diony- 



199 

«i n ■ I 

SOS oaf einer Erhöhung und hält mit der einen Hand einen 
Baumstamm , welcher die Rebe freilich nicht wohl ausdrückt, in- 
dessen Silen und Satyr und zwei Nymphen den jungen Gott um- 
geben, der hier zuerst seine schöpferische Kraft kundmacht. 

Anm. [D. Hauptw.] Im capitolin. Museum, Foggini Mus. Capitol. 
IV. 60, Beschreibung Rom*s III. 1. S. 170. No. 48. 

Die dritte Art der Sarkophagreliefvorstellungen endlich fin- 
den wir in: 

[No. 322.] M 361 , einem Sarkophag mit den neun Musen an 
der Vorderseite, Homer und einer Muse auf der einen, Sokrates 
und einer anderen Muse auf der zweiten Schmalseite. Es ist 
kaum zu bezweifeln, dass der in diesem Sarkophag Beigesetzte 
als Philosoph und Dichter durch die beiden grossen Vorbilder 
auf den Schmalseiten seines Sarges bezeichnet werden sollte; 
die Musen der Vorderseite drücken wohl nur die Verherrlichung 
des Todten aus, da sie sich auch auf solchen Sarkophagen fin- ' 
den, denen jede Hindeutung auf dichterische Bestrebungen des 
Verstorbenen fehlt. 

Anm. [B. Bank 2.] Im capitolin, Museum, R^, Mus. Capit. II. Sala 
del vaso tab. 8 — 10, Bouillon, Mus. des Ant. II. 77 a. b., Clarac, Mus. des 
sculpt. pl. 208, Descript. du Mus. du L. Nö. 307. Andere Musensarko- 
phage bei Müller, Handb. §. 393. 2. S. 631. — 

Der Vollständigkeit wegen notiren wir hier noch: 

[No. 324.] •/I^262, ein einzelner Sarkophagfass mit einem 
Greifenkopf ornamentirt aus der Humboldt'schen Sammlung in 
Tegel. 

Vasen, 

Auf Marmorvasen finden wir theils Reliefdarstellungen my- 
thischer Personen und Begebenheiten, theils Verzierungen im 
Geiste der Arabeske und des blossen Örnament's, Wir trennen 
beide Classen und beginnen mit den eine Begebenheit oder 
Figurencombination mythischen Gehaltes darstellenden Relief- 
vasen. 

[No. 315.] .?l^ 263. Vase von Sosibios von Athen, wie 
an dem Fusse des Altar's auf der einen Seite geschrieben ist. 
Die Form ist der der hochgehenkelten Amphora, welche ganz 
ähnlich nicht wenige bemalte Thongefässe zeigen. ^^Die Masken 



an den Henkeln beziehen sich auf Bakchosdienst, sowie die 
Gänseköpfe auf Bakchos als Gott des Wasser's, der fast allem 
Lebendigen Nahrung giebt. Die Figwen auf beiden Seiten des 
brennenden Altar's sind: Artemis mit Bogen und Reh, Apollon 
mit der Laute, Hermes, Satyrn und Bakchanten. ApoUondienst 
und das Bakchische erscheinen also in Vereinigung und Verbin- 
dung, [wie Apollon und Dionysos im Cultus verbunden vorkom- 
men]. Visconti hatte die seltsame Ansicht, dass Bakchanten in 
fremde Götter verkleidet seien." [W.] 

Anm. [B. Bank 1.] Aus Villa Borghese in Paris, Mns.NapoI. 11,2^ 
Bouillon, Mus. des Ant. III. Vases et urnes pl. 8, Descript. du Mus. du 
Louvre No, 332, Musee du Louvre pl. 126. — 

[No. 318.] M 264. „Verkleinerte moderne Copie der bor- 
ghesischen Vase mit dem sogenannten Bakchanal , Dionysos und 
seine tanzende Umgebung; Musik herrscht durch, daher das 
Ganze auf Dionysos Melpomenos bezogen worden ist" [W.j 
Auch hier eine Verbindung des Apollinischen mit Dionysischem. 
Die Vase hat die Form eines tiefen Krater's. 

Anm. [daselbst.] Aus Villa Borghese im Louvre, Villa Borgh. IL 
10, Desoript. du Mus. du L. No. 711, Bouillon, Mus. des Ant. I. 769 
Glarac, M. des sculpt. pl. 131. 

[No. 320.] M 265. „Uebergebung des Bakchoskindes an 
seine Amme [durch Hermes]; in der Hauptgruppe übereinstim- 
mepd mit der gut componirten Vase desSalpion (Müller -Wiese- 
ler XXXIV. No. 396.), in den Nebenpersonen abweichend^ so- 
wohl der Zahl, als zum Theil dem Charakter nach. Nähere 
Auskunft zu geben bin ich ausser Stande, vermuthe aber, dass 
die Arbeit modern sei, obwohl unter den Figuren keine ist, die 
nicht ein antikes Urbild hätte." [W.] Anm. [daselbst.] — 

[No. 369.] M 266. „Das antike Bruchstück von einem 
Marmorkrater im Vatican. Zwei Satyrn heben einen grossen 
Stein auf einen Korb mit Trauben, indess ein Dritter die rohe 
Kelterarbeit mit der Doppelflöte begleitet." [W.] 

[Anm. [B. Bank 4.] Im Vatican, unedirt, s. Gerhard, Beschreib. 
Rom's II. 2. S. 277. No. 24. 

[No. 370 u. 371.] M 267 a. b. „Zwei Pyrrhichisten im 
$«jp«G'^o^ (dem Schwerdttanze) und ein Satyr zwischen ihnen« 



Von einem Mannorkrater, unedirt. Ein bakchischer Schildertanz 
in einem vaiicanischen Fragment ist edirt in Gerhardts antiken 
Bildwerken Taf. 106, 4." [siehe anch Müller -Wieseler 35, 412.] 
[W.] Unter No. 267 b. [371.] der eine Pyrrhichist desselben Wer- 
kes etwas ToUständiger. 

[No. 319.] M 268. Verkleinerte moderne Copie der Flo- 
rentiner Vase mit der sogenannten Opferung der Iphigeneia. 
Hiegegen sprach sich schon Uhden in den Schriften der Berl. 
Akad. V. 1812. S. 80 ff. aus; eine neue Erklärung, das Gericht 
der achäischen Fürsten über Akts wegen des FrevePs an Kas- 
sandra bei liion's Einnahme nach Poly^otos' Gemälde in der 
Stoa poiklle in Athen (Paus. X. 26. 3.), gab Jahn, archäol. Bei- 
träge S. 390 ff., während Panofka (arch. Zeitg. 1848. Anz. 
S. 74*) den Moment von Theben's Einnahme erkennen m5gte, 
wo die 7 Fürsten Manto als Kriegsgefangne von der Agora 
und dem Bilde der „jungfrauenbeschützenden Artemis ^^ entfuh- 
ren wollen. Ich gestehe, dass mir der Verdacht der Unecht- 
heit des ganzen Werkes stärker wird , je länger ich dasselbe be- 
trachte. Anm. [B. Bank 1.] Abgeb. u. and. in der Gal. myth. 155. 
556. — 

m 

Mit nur ornamentalen Reliefen im Sinne der Arabeske ver- 
ziert sind folgende Vasen: 

[No. 316.] M 269. Grosse, angeblich albanische Vase 
(Krater)^ sehr ähoUcb sowohl in der Form wie in der Verzie* 
rang der berühmten Warwik- Vase». Vier bakchische Masken in 
einer Reihe auf jeder Seite, die obere Einfassung von Weiur 
laub, die Henkel aus Reben gebildet Anm. [A. auf dem grossen 

Tisch.] 

[No. 320 b.] M 270. „Marmorkrater aus dem Museum von 
Bologna , vom und hinten eine Pansmaske auf einer Thierbaut«'< 

[W.J [B. Bank 1.] 

[No. 317.] M 271. „Farnesisohe Vase , woran zwei Greifle, 
ein Löwe und rin Panther zwischen Gerank. << [W.] [daselbst.] 

[No. 355 b. c. d. e. f.] M 272 a — e. Maskenpaare von einer 
grossen Marmorvase in Villa Albani, 



m 



Lose Reliefplatten. 

Die folgenden , losen Relieiplatten , deren ursprüngliche Be- 
stimmung zum grössten Theile nicht bekannt ist, ordnen wir, 
wie oben bereits angedeutet, nach dem Inhalt ihrer Gegenstände 
und beginnen mit den 

mythologischen Gegenständen. 

[No. 346.] M 273. Vermulhlich Kronos, Bruchstück , nur 
Kopf und Brust, der Kopf mit dem Mantel bedeckt und eine 
Hand darauf gelegt; vergl. No. 244a. 

[No. 349 u. 50.] M 274 a. b. Zwei Platten, beide im eige- 
nen Rahmen , aber die Figuren in der Darstellung zusammenge- 
hörig: Zeus thronend und Hephaistos, der ihm eben den 
Hammerschlag zur Entbindung von Athene gegeben hat, von 
ihm zurückweichend. 

Anm, [D. Hauptw.] Aus der Sammlung Rondanini in der Hum- 
1)oIdi*schen in Tegel, abgeb. in \Vlnckelmann*8 Mon. inect. unter den 
Vignetten. — 

[No. 353.] M 275. Bruchstück, Geburt des Dionysos 
aus dem Schenkel* des Zeus durch Eileithyia. Von Zeus ist 
nur das eine Bein bis an das Knie erhalten , von dem Knäbchen 
Dionysos nur das an Eileithyia's Knie angelehnte Händchen; 
über Zeus der Flügel seines Adler's. Hermes, welcher den 
Knaben zu seinen Wärterinnen, den nysäischen Nymphen zu 
bringen hat, steht seines Berufs gewärtig, autoerksam aber 
verlegen über die seltsame Schau zur Seite. 

Anm. [C. F. 1. 1.] — Zwei verwandte Vorstellungen 8. bei Müller « 
Wieseler 34, 392 u. 394. 

[No. 348.] «V 276. Die drei Moiren, Ktotho spinnend, 
Lachesis mit der Seheere, Atropos mit dem Globuis und Horoskop. 

Anm. [D. Hauptw.] In der Humboldt'schen Sammlung in Tegel; der 
obere Theil, von Rauch restaurirt, ist im Original später gefunden. Yergl. 
Welcker*8 Zeitschr. fr. a. R. Taf. III. 10. S. 197 •'^233, Schinke, Leben 
und Tod oder die Schicksalsgöttinnen — mit dem Humboldt*schen Parzen- 
marmor 1825, Rochette, Mon. ined. p. 44. 

[No. 371b.] M 277. Zwei Korybanteu als Pyrrhichi- 
sten, wie sie um den neugeborenen Zeus und um den kleinen 



2(0 

Dionysos tanzen; In Verbindung mit Bakciiischem haben wir 
einen solchen Waffentanz oben unter No. 267. kennen gelernt. 

An in. [D. Hptw.] Eins der 3 Paare im Mus. Pio-CIem. IV. 9. — 

'■ ■ » 

[No. 382.] M 278. Pallasbild und zu ihm betend zwei 
Hierodulen, die durch den Aufsatz eines Geflechts auf den Kopf 
(d-cüiXtay ffokia) ausgezeichnet sind. 

Anm. [D. Hauptw.] Vorderstttck eines Panzer's von einer Marmor- 
ttelne wabrsoheinHch des Drusus , s. Annali dell' Inst, Y. S. 152 f. — 

[No. 347 b.] M 279. Asklepios und Hygieia. 

Anm. [D.Eingw. 1.] Im Louvre, Mus. du L. pl. 178, 61. 

[No. 347c.] JK280. Asklepios sitzend mit langem kno- 
tigem Stab, als Stuhlträger, an der Seite ein Greif um auf die 
apollinische Abkunft des Arztgottes hinzuweisen. Anm. [da- 

•elbsU] 

[No. 343c.] M 281. Aphrodite im Bade, indem sie 
sitzend den Ellenbogen auf ein umgelegtes Gefäss stätzt und Uiit 
der Linken ein Gewand zum Anziehen fasst. AniA. [C. 1. F. 5.] 

[No. 353d.] ^282. Aphrodite, Hochrelief, aus einem 
Rund mit dem Oberkörper hervorragend, wahrscheinlich nach 
Bronze. Anm« [G. l. F. 5.] 

[No. 376.] M 283. Schönes Hochrelieffragment, der Ober- 
körper ohne Kopf eines beschwingten Jüngling's von zarter Blütbe, 
wahrscheinlich Eros. Anm. [D. Hauptw.] 

[No. 353 f.] M 284. Eros und Anteros um die PalmQ 
ringend; vgl. Pausan. VI. 23. 4. und Müller's Handb. §. 391. 8. 

Anm. [D. Hauptw.] Im Palast Colonna, abgeb. in E. Braun's ant. 
Marmorwerken. 2. Delsade 5 b. Die lateinische Inschrift an der oberen 
Leiste ist: . . VIVS LEITVS NYMPHIS NITPODIS VOT. SOL. I. ANIill. 

[No. 353 e.] M 285. „Amor mit Ebern fahrend in der 
Rennbahn, worauf die Ära deutet <S ^ii^^ clor unzähligen Arno* 
rettentändeleien der späteren alten Kunst. 

Anm. [D. Eingw.] Mus. Pio-Clem, IV, 12, 



204 

[No. 353g.] M 286. Pie £inkehr des bärtigen 
Dionysos bei dem attischen I k a r i o s und seiner Tochter Erir 
gone, weiche auf dem Ruhebett in ihrem Vorhause liegen; ein 
kleiner Satyr bindet Dionysos die Sandalen ab , während ihn ein 
zweiter stützt, so dass seine schöne und mcgestätische Gestalt 
in vornehmer Lässigkeit dasteht Hinter Dionysos ein tanzender 
Satyr mit dem Thyrsos und ein dicker Silen die Doppelflöte bla- 
send, darauf ein zweiter tanzender Satyr und die Gruppe einer 
von einem dritten Satyrn umfassten Bakchantin, welche eine 
Handpauke hält. 

Anm. [B. r. F. 2.] Aas Villa Albani im Louvre, Clarac, Mas. da L. 
pl. 133, 111. 

[No. 353b.] J& 287a. b.c. a. Derselbe Gegenstand 
in denselben Figuren , mit dem Zusatz einer ityphallischen Herme 
am rechten Ende, dargestellt, b. In der Mitte Psyche als Schmet- 
terling von zwei Eroten gesengt, zu beiden Seiten Bakchantinnen 
auf Kentauren, c. Ländliche Scene, eine Ziege gemelkt vor 
einem Götterbild. Die fehlende vierte Seite entspricht dieser 
driten genau. — 

Anm. Von einem niedrigen Untersatz im Vatican; Mas. Pio-Glem. 
IV, 25, Anhang zu Zoi^ga*s Abhandl. herausg. v. Welcker S. 363 fr., Mil- 
lin , Gal. myth. 66, 263. — 

[No. 353 b.] M 288. Bruchstück einer der merkwürdig- 
sten Vorstellungen der mit Dionysos erster Kindheit in Verbin- 
dung stehenden Begebenheiten. Ganz in der Wdse nämUch, 
wie in einem Vasenbilde bei Müller, D. a. K. L 46. 211a. Gaia 
der Athene in Anweseaheit des Hephaistos den kleinen Erich- 
thonios darreicht, sehen wir hier ein Kind durch Gaia einer 
weiblichen Person dargereicht, während zur Seite rechts eine 
zweite steht und links auf einem niit der Löwenklaue verzierten 
behauenen Stein eine männliche Person sitzt Die ganze obere 
Hälfte des Reliefs ist ergänzt, und so könnte man auch hier 
an den Mythus des Erichthonios denken, wenn nicht die männ- 
liche Figur eher Zeus als Poseidon gliche. Dass diese Darstel- 
lung in Bezug auf Dionysos vorkommt, ist bewiesen durch ein 
Vasenbild, das neben unserem Relief als No. 401 auf der 34. Ta- 
fel bei Müller- Wieseler abgebildet ist, wo Zeus durch den Blitz 
unzweifelhaft und der Kreis durch eine Nymphe bezeichnet ist. 



205 

die, vertraulich auf Zeus Schultern gelehnt, die Beischrift 
OINAN0E KAAE hat. Erklärt ist die durch diese Analogie 
erkannte Vorstellung damit freilich noch nicht. 

Anm. [D. Eingw.] Im Louvre, Clapac, Mus. des sculpt. II. pl. 1^, 
104, Mus. Napol. I. 75. und Gal. mytli. 54, 224. Vergl. noch Braun, Ann. 
deir Inst. XIII. p. 91. — 

[No. 353 i.] M 289. Das Bakchoskind von einem Sa- 
tyr und einer Maenade in der Wanne oder Futterschwinge, 
Xitvbg^ geschwenkt, während der Satyr einen Thyrsos, aus dem 
eine Lanzenspitze hervorsteckt, die Maenade eine Fackel gegen 
das Kind senkt. Es ist die Cäremonie der Amphidromien , wel- 
che mit Reinigung zusammenhangen, weshalb die Fackel sehr 
passend angebracht ist. 

Anm. [D. Hptw.] Im Yatican, Winckelmann, Mon. ined. No. 53, 
Hirt's Bilderbuch S. 177, Miliin, Gal. myth. 67,232, Müller -Wieseler 35, 
414; vergl. besonders Zotiga*s eingehende Bemerkungen in der Note bei 
Welcker a. a. 0. 

[No. 356 b.] M 290. Grosse fragmentirle Reliefplatte mit 
dem jugendlich sitzenden Dionysos, welcher den Becher zum 
Eingiessen einer fehlenden Person hinhält. Unter seinem Stuhl 
liegt sein Panther, vor dem Gotte steht ein Altar mit Früchten, 
Quitten und Aepfeln. 

Anm. [C. 1. lehnt an Po. l.J 

[No. 356.] M 291. „ Rondaninisches Relief: Dionysos 
von einem kleinen Satyr gestützt (oder fortgezogen), Silen mit 
Krater und Fackel, Satyr mit einem Panther neben sich." [W.] 

[No. 356c.] M 292. „Dionysos mit Thyrsos sanft auf 
einen Satyr gelehnt (wie das ähnlich in Statuen vorkommt), 
unter der lebhaften Musik einer Bakchantin mit Doppelfloten 
zu seiner Linken und einer Kymbalistria, die mit erhobenen 
Armen die Becken hoch über ihrem Kopfe zusammenschlägt, 
während unten zwei Satyrn in sehr verjüngtem Massstabe ge^ 
schäftig sind. Auf die Kymbahstria folgt ein Satyr, der abge- 
wandt einen schweren Krater auf der Schulter trägt. Vier Bäu- 
me ragen über die Figuren empor." [W.] Anm. [D. Hptw.] 

[No. 356d.] M 293. „Dionysos und ein Satyr, der 
eine Amphore auf der Schulter trägt, und eine Fackel nach un- 
ten hält« [W.] [das.] 



206 

[No; 364.] .M 294. „Ein tanzender Satyr^ Handpaaken 
hinterwärls über dem Kopf zusammenschlagend.'^ [W.] [d. Hptw.] 

[No. 365.] M 295. „Ein Satyr im Tanzschritt, mit 
zurückgeworfenem Kopf, den Kantharos ausgiessend, In der an- 
deren Hand den Thyrsos." [W.] [d. das.] 

[No. 363d.] „Zwei Satyrn, die Im Ringelschwingen Trau- 
ben [Früchte?] austreten, eine in Thonreliefen sehr oft vorkom- 
mende, rohe Art zu keltern, während ein dritter die Doppel- 
flöte bläs't und ein vierter älterer neue Früchte heranträgt." [W.] 

Anm. Aus Villa Albani in Zo<!ga*s Bassirilievi Tav. 87, vergl. MOli^r- 
Wieseler Taf. 40, 476. uud Welcker, Alte Denkmäler II. Taf. VI. 10. 
S. 113 ff. 

[No. 363c.] M 296. Satyr, einer Nymphe das Gewand 

wegreissend. Anm. [D.] Im Berliner Museum. 

t 

[No. 366.] •^297. Satyr, Bruchstück. Anm. [D.] Das 

Original im Besitze des Herrn v. Launitz. 

[No. 368.] M29S. „Silen, trunken hinfallend (nach der 
Linken des Beschauer's) und von einem Satyr aus Leibeskräften 
gehallen , hinler ihm ein anderer Satyr mit dem Schlauch." [W.] 

[D. Eingw.] 

[No. 356 e.] .^299. „Silen, angetrunken, selig, von 
Eros umarmt und ihn an sich ziehend, und eineBakcha." [W.] 

Anm. Von einem thönernem Fries in Villa Albani, Indicaz. No. 153, 
bei ZoHga, B. K. Taf. 79, Müller -Wieseler 42, 510. 

{No. 356 f.] .^300. „Silen auf dem Esel, von zwei 
Satyrn gehalten, von zweien mit Krater und Trinkhorn und 
Weinlaub begleitet, der stolpernde Esel geführt von Pan; nahe 
der übertriebenen lustigen Art, welche die Cinquecentisten in 
ähnlichen Darstellungen liebten; aus Pompeji, hei Finati (real 
mus. Borb.) p. 255. No.;67." [W.] [A.] 

[No. 361.] M 301. „Bachantin in fanatischer Ergrif- 
fenheit, religiös im Wahn, dabei sinnlich in der That. Auf den 
Altar des Gottes, was selbst ein höchstes Uebermass anzeigt, 
mit dem einen Knie gestützt, indessen sie ein Bild wie rasend 
emporschwingt. Dies Bild stellt eine fremde, mit den griechi- 
schen Dionysien in Verbindung gesetzte Gottheit vor, welche oft 



m 

in bakchisciien Reliefen und Gemmen vorkoitemt, und Welche 
Visconti (M. P.-Cl. V. 8.) den indischen Bakchos, Zoöga (Zeitschr. 
fr. a. K. S. 414, Bassiril. tab. 13. Note 124.) bald Sabazios, bald 
Korybas genannt hat, Winckelmann (M. ined. No. 29.) ßellona, 
Müller (Handb. §. 388. 3.) eine fiötenspielende Athene. Bellona 
ist nicht zu verwerfen, ehe dem Cullus der komanischen Göttin 
mehr nachgeforscht und besonders untersucht ist, ob die römi- 
sche Bellona nicht von zwiefacher Art gewesen ist, wie auch 
die griechische und komanische Enyo zweierlei ist . . . Gewiss 
ist, da^s das kleine Relief zu den besten Arbeiten seiner Art, 
die Figur zu den ausdruckvollsten gehört. Die nebenstehende 
Herme ist als Priapus auf mehren geschnittenen Steinen blxxs^ 
drücklich bezeichnet." [W.] 

Anm. [D. Fensterw. 1.] Aus Turin im Louvre, Descript. du Mus. 
du L. No. 200 , Bouillon , Mus. des Ant. I. 75 , Clar^c , M. des sculpt. pl. 
135, Müller -Wieseler 45, 568, vergl. die geschnittenen Steine das. No. 
569, 570. 

[No. 363.] M 3X)2. Bakchantin mit dem Thyrsos in der 
rechten, einem halben Hirsch in der linken Hand. Anm. [D, 

Hplw.] 

[No. 363 b.] M 303. „Bakcha auf dem Panther, einen 
umbänderten Thyrsos haltend. Zu bemerken, wie der herab- 
hangende Fuss in perspectivischer Hinsicht gearbeitet ist." [W.] 

Anm. [D. das.] 

[No. 362.] M. 304. „Bakchantin oder Priesterin 
einen Stier bändigend." [W.] 

Anm. [D. Eingw. 1.] Von dem Relief im Mus. Pio-Clem. V, 9, 
vergl. Zoßga in der Zeilsclir. fr. a. K. S. 418, Gerhard, Bescbr. Rom's II, 
2. S. 158. No. 08. 

[No. 379.] Jfc? 305. Der Dionysische Eros mit einem 
Thyrsos in der Hand zieht einen Panther von einem Trauben- 
korbe ab. Aus dem Vatican. — 

[No. 377.] M 306. Nike stierschlachtend, vor ihr auf 
einem Untersatz ein Korb mit Früchten. Anm. [D. Eingw.] 

[No. 378.] M 307. Bruchstück. Ein Flussgott, bärtig; 
weich gelagert, ausgezeichnet durch die fliessenden Formen, die 
Flussgottern eigen sind, hinter ihm zum kleinen Theile sichtbar 
eine weibliche Figur. Anm. [D. Hptw.] 



ao8 

[No. a78b.] Jl£ SaS. Zwei Hören von eifieHi Friei. 

Anm. [D. Eingw.] Aus Villa Albani, bei ZoSga B. K. U. Taf. 95. 
S, 227. 

[No. 369b.] .^309. ,, Nereide auf einem Seeplbrd, €inefi 
Amor an der Hand hallend." [W.] [D. Eiagw.] 

[No378c.] M ^}0. „Skylla, aus welcher vier Hunde- 
köpfe und zwei Drachen hervorgehen, das Barocke mit strenger 
Symmetrie verbunden." [W.J [d. Hpiw.] 

[No. 373.] M 311. Herakles in die Lö^treahtMit äof 
eigenthümiiche Art eingehüllt, idit dem Laube tder Pappel, die 
er von den Hypeiixoreera nach Oljrmpiä brachte, bekräntt drul- 

bild in Hochrelief. Anm. [D. Hptw.] Im BeriinerlfUBaim, <}erlitrd, 
Berl. ant. Bildw. No, 135. a. a. 

[No. 375.] M 312. Herakles Löwenbändiger im aufrech- 
ten Ringkampf das Thier würgend, wie mehrfach in Vftsenbtt* 
dem ; kräftig und im reinsten griechischen Stil. 

Anm. [D. Hptvr.] Nacli gebranntem Thqn, im Besitz des Herrn von 
Launitz mit anderen Gruppen der Thaten des Helden, gefunden an den 
Mauern eines Hauses von Roma vecchia unfern von Rom im Besitze der 
Torlonia. 

[No. 374.] M 313. „Herakles stierlragend und eine 
Nymphe mit Jagdbeute, dieselbe Figur, wie bei Zoega B. R. 
tav. 52, aber im reinsten griechischen Stil." [W.] Anm. [D. 

Eingw. r.] 

[No. 326 c.] Af 314. Nach einem Gypsplättchen in Villa 
Albani aus dem härtesten Stucco. Oben Herakles ausruhend 
HPAKAHC ANAPAYOMENOS auf die grosse Löwenhairt 
gelagert, von Satyrn und Nymphen des Dionysischen Thiasos in 
muthwilligen Gruppen umgeben, unten spendet Nike über einem 
flammenden Altar einer fackeltragenden weiblichen Person in 
eine grosse Schale, während Herakles mit einer kleineren hin- 
tutritt, um sich ebenfalls von der Siegesgöttin dngiessen zu 
lassen. Vor ihm ein Dreifuss auf einem Fussgestelle, auf dem 
wie auf zwei Stelen an den Seiten das Verzekhniss seiner Tha- 
ten so fein eingeritzt ist, dass unser Abguss keine Spur davon 
zeigt. Unter dem Ganzen die in unserem Abguss weggelassene Im^ 

schrin: HPAC APPEIAC lEPEIA AAMATA EYPY^GEßC 



209 

KAI AAMATA TA€ AMc|>IAAMANTO€ ETH hT H. 

Der Stil leise archaisirend. — 

Anm. Zoega Bassirilievi tav. 70, Indicaz. ant. per la Villa Älbani 
p. 123 fF., MÜlin, Gal. mytli. 124, 464. 

[No. 339.] M 315. Nach IL 1. 495. Zeus sitzt in be- 
kannter Gestalt und Bekleidung als Fürst des Olympus auf einem 
behauenen Stein , zu The tis umgewendet, welche hier nicht vor 
ihm kniet, sondern, vertraulich zu ihm redend , den rechten Arm 
auf seine Schulter gelegt hat. Dazu war allerdings in den Ver- 
sen der Ilias das Motiv nicht gegeben, aber Thetis ganzes Ver- 
hältniss zu Zeus , der sie ja geliebt hatte , verstattete dem Künst- 
ler wohl diese originelle Auffassung, welche durch Here^s eifer- 
süchtiges Schmälen gegen Zeus a. a. 0. Vs. 536 ff. noch gar wohl 
unterstützt wird. Dieselbe Rücksicht mag die ebenfalls bei Ho- 
mer nicht gegebene Anwesenheit der Here veranlasst haben, 
jedoch scheint mir, dass diese Figur erst durch die Copie (und 
dass unser Werk eine Copie sei, ist namentlich durch die Ent- 
deckung symmetrischer Eintheilungen am oberen Rande sehr wahr- 
scheinlich) in die Composilion gekommen ist, theils weil die 
Gruppe des Zeus und der Thetis in sich abgeschlossen ist, so 
dass Here äusserhch daneben steht, theils weil Here sich dem 
Stil nach von den anderen Personen unterscheidet. Auch ihr 
mit dem Scepter des Zeus fast parallel laufendes Scepter ist un- 
gefällig und nicht im Geiste der übrigen Theile der Arbeit. Die 
Inschrift am Sitze des Zeus giebi in lateinischen Buchstaben den 
griechischen Künstlernamen DIADVMENI. — 

Anm. [C. über Bank 4.] Aus Turin (abgeb. im 2. Bande der Mar- 
mora Taurin. , auch im Mns. Veron. p. 211.) in Paris, Bouillon, Mus. des 
Ant.. I. 75, Mus. Napol. I. 4, Descript. du Mus. du L. No. 324, Clarac, 
Mus. des sculpt. pl. 200, Ingliirami Gal. om. I. 39, meine Gallerie her. 
Bildww. Taf. 16, 12. lieber den mit lateinischen Lettern geschriebenen grie- 
chischen Künstlernamen und andere Beispiele griechischer Worte mit rö- 
mischer Schrift vergl. Welclser a. a. 0. mit Note 151. 

[No. 340.] J»^316. „Here und Thetis, wie man an- 
nimmt; Köpfe und Arme sind neu." [W.] 

Anm. Mus. Chiaram. I. 8, Beschreib. Rom's II. 2. S. 80. No. 639. 

[No. 380.] M 317. „ Rlithselhafles Bruchstück in der Ro- 
tunde des; vaücanisrchen Museum's. Visconti (Mus. Pio-Clem. 

Overbeck, Vorlesungeti. 14 



2ia 

IV. 11) denkt an die Scene U. I. 578 , wo Hephc^os in der 
Götterversammlung Here zuredet, Zeus nachzugeben; Inghirami 
nahm das Relief in dieser Bedeutung in seine Galeria Omerica 
1. 40. auf; Zoega (Zeitschr. f. a. K. S. 365 ff.) fiel auf Tbetis, 
die fiir Achilleus Waffen fordere U. XVIII, 369, so dass das 
kleine Figürchen eines der den Götterschmied stutzenden Mäd- 
chen wäre. Panofka (Annali I. 303.) nimmt die kleine Figur, 
die mit Aehren und Eichel (wenn nicht Lotos) geschmückt sei, 
für männlich, und nennt sie Erichthonios , die andere Göttin 
Pandrosos , so dass die Erziehung des Erichthonios gemeint sd. 
Hiebei ist übersehen , dass die dem Hephaistos zuhörende Göttin 
den Mantel in Trauer über den Mund gezogen hat; auch ist 
solcher Unterricht , von Hephaistos an Erichthonios ertheilt, sehr 
befremdlich. Von diesem ist die Zange echt, Kopf und Brust 
ergänzt. Hinter der Zuhörenden ist von dem Dreizack eines 
Poseidon noch die deutlichste Spur übrig." [W.] 

Anm. [D. Eingw. 1.] Yergl. nocli Gerhard, Beschreib. Rom's li. 2, 
S. 228, Clarac, Melanges d'antiquit^s p. 43 — 45, D^script. du Mas. royal 
p. 346 f. 

[No. 383.] M ns Odysseus und der Schatten des 
Teiresias. 

Anm. [C. über d. Thür nach 0.] Aus Villa Albani im Louvre, Descript. 
No. 298, Mus. du L. pl. 223, Winckelmann, Mon. ined. No. 157, Boailloii, 
Mus. des Ant. III. Basrel. pl. 23 , meine Call. her. Bildww. Taf. 32. No. 4, 
vergl. das. S. 786 ff. — 

[No. 384.] .^319. Aphrodite imd Anchises nach dem 
homerischen Hymnus auf Aphrodite Vs. 85. Ein Kleinod der al- 
ten Kunst. 

Anm. Decke eines Metallspiegel's gefunden in Paramythia in Cpefros 
1798, von Herrn Hawkin*s gekauft und in's britische Museum gelangt; ab- 
geb. in Millingeu's Ancient monuments IX. pl. 13 , Specimens of anc. sculpt. 
II. 20, Inphkami, Gal. om. I. 54, Malier, D. a. K. II. 27, 293. 

[No.385.] M^20. Pelops und Hippodamela auf dem 
Wagen. 

Anm. Terracotlarelief im britischen Museum, Terracottas of the br. 
mus. 34, vergl. Winckelmann, M. ined. 117 und die Vase bei Dubois-Mai- 
sonneuve , Inlrod. ä Tetude des vases pl. 30. — 

[No. 385 c.] M 321. Medeia und zwei Töchter des 
Pelias, jene über den verderblichen Zauber sinnend, den sie 



m 

diesen angerathen liai, die Hand mit dein Messer zum Munde 
erhoben , diese mit den Vorber^tungen 2ur Kochung des Vater's 
beschäftigt. Edler griechischer Stil. 

Anm. [G. lehnt an Bank 1.] Ausgegraben in Rom im Gorso 1814, 
daselbst aufgestellt über dem Brunnen im Hofe des Palast*s der alten fran- 
SOS. Akademie; vergl. BötUger*s Amalthea I. 161, Taf. 4. 

[No. 385 d.] M 322. Fragment eines grossen Hochreliers, 
wohl von einem Friese, mit erhaltenem Karnies; eine Schlacht 
bei Schiffen, nach Welcker die Landung in Mysien, welche Te- 
lephos zurückschlägt nach den Kyprien. Vortreffliche Arbelt. — 

Anm. [daselbst.] In der Marcusbibliothek in Venedig, Zanetti II. 
Taf. 50, vergl. Thierseh, Reisen in Italien S. 247. — 

[No. 379 b.] ^323. Daidalos an den Flügeln arbeitend, 
und Ikaros, der ihm gespannt zuschaut. 

Anm. [D. Eing. w. 1] In Russland; ganz ähnlich ein albanisches Re- 
Kef bei Zoega, B. K. Taf. 44, und das schöne aus Palast Colonna bei Braun. 
Zwölf ReUefe Taf. 4. 

[No. 385 b.] Jl£324. Entweder Ar gos unter Pallas Bei- 
stande die Argo zimmernd, oder (nach Campana Opere di pla- 
stica zu Taf. 5.) Pallas Ergane als Erfinderin des Schiffes zu 
der Reise des Danaos nach Giiechenland. 

Anm. [G. 1. F. 0.] Thonrelief in Villa Albani, Indicazione No. 162, 
abgeb. in Winckelmann's Mon. ined. unter den Vignetten. 

[No. 386d.i M 325. Kleobis und Biton ziehen ihre 
Mutter nach dem Tempel. Vgl. Herod. I. 31 , Pausan. II. 20. 2. 

[Anm. [C. 1. P.e.] 

[No. 386 b.] M 326. Unerklärtes Hochrelief von schönster 
Arbeit, das ApoUon unter den Chariten, Achilleus auf Skyros 
unter den Töchtern des Lykomedes oder Bakchos und die Cha« 
riten genannt wird. Alle drei Benennungen ohne Grund. Das 
Relief ist vielleicht aussermylhiscb. 

Anm. [0. Hptwand.] In Neapel, Fiuati, Real mus. Borbon. No. 332, 
Gerhard u. Panofka , NeapePs ant. Bildw. S. 85 f. 

[No. 386c.] •4^327. Die Apotheose des Homer von 
Archelaosy . Apollonios Sohn von Prione, wie folgende 
Inschrift oben unter dem lagernden Zeus angiebt: 

APXEAAOC APOAAßNiOY 
ePO.'H^E PPIHNEY?. 

14 * 



212 

Die in älterer und neuester Zeit viel behandelte Ck)aiposiüon 
(siehe die Litteratur in d. Anmerk.) zerfällt in vier über einander 
befindliche Streifen. Zu oberst sehn wir Zeus bequem gelagert 
thronen , den Adler zu seinen Füssen , dann folgen in 2 Reihen 
vertheilt die neun Musen, alle bis auf Terpsichore, welche in 
begeistertem Tanzschritt den Berg heruntereilt, in bekannten Ge- 
stalten , ferner in einer Höhle Apollon Kitharoedos und neben 
ihm, jenseits des Omphalos, an den Bogen und Köcher lehnt, 
eipe weibliche Person mit einer Trinkschale , welche sie «ur 
Spende bereit hält ; endlich rechts auf einem eigenen Fussgestell 
neben einem üreifuss die Statue eines Dichter's , in der Schmidt 
nach Analogie der von Braun erklärten Statue im Braccio nuovo 
des Vatican's (Beschreib. Rom's IL 2. p. 93. No. 45.) Hesiodos 
erkannt hat. Der unterste Streifen enthält die eigentliche Apo* 
theose oder Verehrung Homer's durch eine Reihe von allego- 
rischen Figuren , denen , weil sie aus sich selbst nicht versländ- 
lich waren, die Namen beigeschrieben sind. Diese behandelt 
am gründlichsten Schmidt, dem ich in der Deutung des Bezug's 
der Personen folge. Homeros (OMHPOS) thront nüt Scepter 
undSchriflrollen rechts, neben seinem Throne hocken Ilias. (lAlA^) 
mit dem Schwerdt und Odysseia (OAYSSEIA) nait dem A(4a- 
stre, während von hinten her die bewohnte Erde, den Modius 
auf den Haupte (OIKOYMENH) den Dichter bekränzt, anzu- 
deuten, dass sein Ruhm den Erdkreis erfüllt, und Chronos- be- 
schwingt (XPONOS) Schriftrollen hält, anzudeuten, dass die 
Zeit des Dichter's Werk bewahrt und es der Nachwelt überhe- 
fert. Vor Homer abeP steht ein flammender Altar, an dem ihm 
geopfert werden soll; der Opferstier ist bereit, der Mythos 
(MY0OS) als Knabe gebildet hält Patera und Praefericulum, 
Indem er sich zum Altar herumwendet, während die Geschichte 
(ISTOPIA) Weihrauch in die Flamme streut; ist ja doch die 
epische Pesic im Sinne der Griechen der Geschichte Anfang 
und Quelle. Auf sie folgt, ihr gepaart zu denken, die epische 
Dichtkunst (TTOIHZI€)> welche in Begeisterung zwei Fackeln 
hoch erhebt, während grösser gebildet mit festem Schritt Tra- 
gödie und Komödie (TPAPflAlA, KflMflAlA) herantreten, 
den rechten Arm zur Verehrung des Dichters erhoben, in des- 
sen Werken nach bekannter Anschauung der Alten Keim und 
Quelle zu Tragödie wie zu Komödie hegen. Nicht 80 leicht wie 



213 

die bisher angefahrten Personen sind die folgenden fünf zu ver- 
stehen, welche zu einer enggestellten Gruppe zusammengedrängt 
sind. Am meisten Schwierigkeit macht die Knabengestalt der 
Natur (0Y€l€) , clte sich zu den vier Frauen herumwendet und 
zu der einen derselben die rechte Hand emporstreckt. Schmidt 
hat nachgewiesen, dass man nicht die Natürlichkeit oder die 
Naturanlage des Dichteres hier symbolisirt erkennen dürfe, weil 
der Grieche das Wort g>v(r§g nur in dem Sinne des Zeugen's und 
Gebären's, nicht in dem angedeuteten ethischen gebraucht Die 
schaffende Kraft also wird in diesem in der ßlüthe der Elntwick&* 
lung stehenden Knaben personificirt. Den Bezug dieses Knaben 
zu der folgenden Gruppe der Tapferkeit, der Erinnerung, der 
Wahrhaftigkeit und der Weisheit (APETH,MNHMH, niCTIS, 
€00 lA), deren Bezug zum Dichter und der epischen Poesie 
im Einzelnen nicht entfernt liegt, glaubt Schmidt in dem Ver- 
hältniss der Philosophie zur Natur und Naturbeobachtung, von 
der die Philosophie ausging, aufzufinden. So schliesst sich die 
Verehrung Homer's in sinnvoll allegorischen Figuren ab, welche 
aber dennoch nur das Product einer speciellen Reflexion sind 
und als solche nur durch die Reflexion gefasst werden können, 
ohne, wie echte Kunstwerke, unmittelbar auf unsere Anschauung 
und unser Gemüth zu wirken. Das leitet uns auf die Composi- 
tion im Ganzen , auf die rein künstlerische Anordnung der Figu- 
ren und die Behandlung des ReHef's. Zunächst muss uns, was 
Schmidt hervorgehoben hat , . eine Ungleichheit der beiden Seiten 
der Composition auffallen; die linke hat frei entwickelte Figu- 
ren , während diese auf der rechten in eine enggestellte Gruppe 
zusammengedrängt sind, so dass die Symmetrie fehlt. Ob wir 
uns freilich die ursprüngliche Composition nach dieser Seite- wei- 
ter ausgedehnt zu denken haben, ist eine Frage, die ich nicht 
bejahen mögte. Ferner hat Brunn sehr gut nachgewiesen, dass 
die oben von uns aufgestellten Gesetze der Reliefcomposition in 
der Apotheose so wenig beobachtet erscheinen, wie in vielen 
römischen Reliefen der späteren Zeit ; weder ist die ebene Grund- 
fläche gewahrt, welche vielmehr, einen Berg darstellend, in. sehr 
unorganischer Weise in die erwähnten vier Streifen zerlegt ist, 
noch auch die oben erwähnte gleiche Oberfläche ; ferner sind die 
Figuren alle mit einer statuarischen Rundung behandelt, welche 
sie mit dem Grande durchaus nur willkärlich verbunden erschei- 



m 

Mn lässt; endlich ist der untere Streifen äamraUlch weit ent- 
forat von jener klaren Anordnung der sich vom Grunde ab* 
setzenden Figuren, so dass auch hierin die Widerspräche einer 
mehr malerischen Composition gegen die Formgebung des Re- 
liefs klar zu Tage treten. Endlich ist hervorzuheben , dass alle 
Figuren der 3 oberen Streifen durchaus nur Nachbilder älterer, 
uns erhaltener Typen sind, während die reflectirt allegorischen 
Figuren der untersten Reihe durchaus neue Erfindung sind , at>er 
eine solche, welche, in sich unbezeichnet, zum Verständniss 
der beigeschriebenen Namen bedarf, welche die Kunst in ilirer 
Kindheit anwendet, in ihrer Blüthezeit aber, wo sie in sich 
charaliteristisch schafft, verschmäht Aus Allem geht hervor, 
dass das Relief dus der Zeit der sinkenden Kunst ist; und die 
Vermuthung Brunn's, der dasselbe aus der Zeit des Ttberius 
datirt, hat grosse Wahrscheinlichkeit fiir sich. Ohne^ allen Zwei- 
fel aber gehört das Werk in die Zeit um Christi Geburt. — 

Anm. [C. lehnt an den Acliilleus Borghese.] Das Relief war früher 
im Palast Golonna, jetzt im britischen Museum. Die ältere Litferatnr ist 
▼erzeichnet in Fabricias Bibl. graec. I. 25. 2, von der neueren ist beton- 
ders zu nennen: Braun im Butietino v. 1844. December, Derselbe: die Ap^ 
iheose Homer's in galvanoplast. Nachbildung, Leipzig 1848, L. Schmidt, 
Annali XIX. S. 110 ff., Brunn, Künstlergeschichte I. S. 584 ff. — 



Sepulcrale Reliefe. 

Mit den zuerst zu nennenden dieser Reliefe betreten wir 
noch einmal den Boden der reinsten griechischen Kunst. 

{No. 394.] M 328. Grosse Relief)[>latte ehemals RaspoU, 
jetzt im Vaticaii. Eine sitzende Frau reicht einem Manne, der 
auf sie zutritt, die Hand, neben ihr steht ein Sclave, der einen 
Speer hält, neben dem Manne ein Pferd, hinter ihm ringelt sich 
eine grosse Schlange an einem Baum empor , während im Grunde 
Waffen, Schwerdt und Schild aufgehängt sind. Verschiedene 
mythologische Deutungen , welche das Relief gefdnden hat, gehen 
fehl; dasselbe ist, wie Visconti (Pio-Clem. V. 19.) fand, sepul- 
oral, und es fragt sich nur, wer von den dargestellten Per- 
sonen der Verstorbene sei. Früher hielt man den jungen 
Mann fiir diesen, indem man das Pferd auf Abreise ate Bitd 



215 

des Todes bezog, und einen Abschied in der Darstellung eN 
kannte; eine ganze Reihe von Grabreliefen haben aber bewie- 
sen, dass die sitzende Pefspn, von der Abschied genommen 
wird, die Verstorbene sei, und das nahm hier auch Welcker 
an. Es muss aber bemerkt werden, dass der speerhaltende 
Sciave sich nicht fuglich auf die Frau beziehen kann, so wie 
auch die aufgehängten Waffen den Mann angehn , und den Raum 
des Reliefs als den Aufenthalt desselben bezeichnen. Nach die^ 
sem Winke glaube ich die Platte so verstehen zu müssen, dass 
sie das gemeinsame Grabmahl von Mann und Frau bezeichne, 
welches der Mann der im Tode vorangegangenen Frau und sich 
selbst machen liess. Demgemäss erkenne ich auch nicht einen 
Abschied, sondern e|ne Wiederbegrüssung nach der Trennung, 
eine Wiederbegrüssung, auf die keine Trennung mehr folgen 
wird; deshalb ist der Raum, in dem die Figuren sich befinden, 
durch die aufgehängten Waffen und den bei der Frau stehen- 
den, aber zum Manne gehörenden Sclaven als bewohnter Auf- 
enthaltsort bezeichnet. Das Pferd bezieht sich nach zahlreichen 
von Welcker (Alte Denkmäler IL S. 232 ff.) verliehenen MonuT 
menten auf den vornehmen Stand, den Ritterstand des Mannes; 
die Schlange, so wie sie hier, um den Baum geringelt, den 
Kopf über die Personen streckt, kann ich nicht als Zeichen der 
Heroisimng (Welcker Katal. Note 155.), sondern nur als Andeu- 
tung des Chthonischen , der Erde und des Grabes fassen (vergl. 
Welcker, Alte Denkmäler IL S. 266 ff.). Es ist ein Anderes, 
wenn sie in den Reliefen , welche das häusliche Mahl darstellen, 
als gezähmtes Hausthier vorkommt, wie zahme Schlangen aller- 
dings den Heroen gehören; in der Bedeutung des Chthonischen 
ist die Schlange, das Kind der Erde, in vielen Monumenten her 
kannt und anerkannt. 

A.nm. [C. lehnt hinten an den Laokoon.] Vergl. Winckelmann, Mon. 
ined. No. 72, Mus. Chiaram. IL 20, Beschreib. Rom's II. 2. S. 6. No. 2, 
Winckelmann , Knnstgesch. VIT. 1. 30 (Deutnng auf Telephos und Auge), 
Moriz, Götterlehre S* 211. Fig. 40, Bottiger Amaltliea I. 45 (Deutung auf 
Jason und Medeia.), Kunstblatt 1838. S. 389. -— 

[Neu erworben.] M 329. Eine einfachere , aber ver- 
wandte Darstellung auf einer kleinen griechischen Grabstele; 
die Frau sitzt, an ihr Knie lehnt sich ein Kind, während der 



216 

Mann vor ihr steht und ihr* die Hand reicht Dabei die In- 
schrift : 

NIKH AX1CI0EOY eACIA 
XPHCTM KAI «DlAO^TOPrE XAIPE. Änm. 

[D. an d. Hptw.] 

[Neu erworben.] M 330/ Aehnliche Grabstele; ein junges 
Mädchen sitzt hier als die Verstorbene in der MiHe, hinter ihr 
steht ein Mann, während eine matrohal verschleierte Frau ihr 
die Hand reicht. Dabei die Inschrift: 

EY0YAEA AlOrENOYS ©VrAGHP. Anm. [das.] 

[No. 394 c] Jläf 331. Griechische Grabstele; Mann, Frau 
und Kind neben einander stehend in bewegt traurigem Ausdruck. 

Anm. [das.] 

[No. 394 b.] M 332. Grössere Reliefplatte , oberhalb mit 
Anthemien verziert« Ein Jüngling sitzt in einer Schriftrolle lesend 
auf einem Stuhle, unter dem ein beinahe pantherartig aussehen- 
der Hund liegt* Anm. [C. lehnt rechts an den Laokoon.] 

[Neu erworben.] M 333. Grabstele mit der Darstellung des 
häuslichen Mahl's , einer Familienscene des Leben's , welche sehr 
verkehrter Weise ein Leichenmahl oder Todtenmahl genannt wor- 
den ist« Der Mann liegt auf einer Klisia und reicht der zu sei- 
nen Füssen auf einem Stuhl sitzenden Frau eine Schale. Unter 
der Klisia liegt ein Hund als Hausthier, wie in anderen Belie- 
fen eine Schlange vorkommt. Rechts steht am Ende ein bärti- 
ger Mann im Mantel, links ein jugendlicher. 

[Neu erworben.] M, 834. Volivrelief, ganz ähnlich com- 
ponirt, aber mit durchaus andeier Bedeutung. Auf der Klisia 
Pluton- Serapis mit dem Modius auf dem Haupte, ein Trinkhorn 
in der rechten Hand hoch haltend. Zu seinen Füssen sitzend 
Isis; neben der Klisia ein Tisch, auf dem Opferkuchen liegen, 
oben an derselben ein kleiner Mann neben einer Amphora; von 
links herankommend ein Zug von 5 kleingebildelen Adoranten, 
über denen ein Pferdekopf durch eine OefTnung sichtbar wird. 
Aach dieser ist von den Beliefen mit dam häuslichen Mahl', jfo 



217 

tes Pferd dem vornehmen Stand angeht, auf diese Votivreliefe 
übertragen^ 

Anm. [Beide Reliefe D. an d. Hauptw. lehnend.] Ueber diese beiden 
Vorstellungen vergl. besonders den höchst lehrreichen AuÜMitz Weloker's, 
Alte Denkmäler II. S. 232 ff. No. 834. ist das Taf. XIII. 25. abgebildete oder 
ein ganz ähnliches Relief. — 

[No. 403.] M 335. Büste in runder Nische von zwei Ad- 
lern und zwei Victorien in den Ecken umgeben. Römische nicht 
frühe Arbeit von einem Grabcippus. — 

Reliefe vermischten Inhalt's. 

[No. 393.] J|f336. Drei Städtegottheiten mit Mauer* 
krönen nach bekannter Darstellung der bildenden Kunst, welche 
sich an die Ausdrucksweise poetischer Stellen anlehnen mag. 
So nennt Homer Troia^s Mauern ein heiliges Kredemnon , und Eu- 
ripides spricht in d6r Hekabe von der Stephane der Thürme. 

Anm. Aus Villa Borgfaese im Lonvre, D^crlpt. No. 170; eine spe_ 
ciellere Erklärang versucht Visconti zu Bouillon's Mus. des Ant. I. 80 » ScuL 
iure della V. Borgh. st. II. 17. 

[No. 404.] J1?337. Kleine runde Relieflplatte mit der Be- 
krönung eines Imperator's durch eine Stadtfigur. 

[No. 389, 390, 391.] JK 338 a -* c. „Zwei Vierge- 
spann ^i jedes mit einer weiblichen, aber verschieden compo- 
oirten , vermuthlich allegorisch zunehmenden Wagenlenkerin, 
voraneilend eine jugendliche männliche Figur, das eine Mal mit 
tXtitm Lagobolon. <' Beide Platten scheinen Seitenstücke zu sein, 
33d c. ist Fragment einer derselben oder einer dritten ganz ähn- 
lichen. Zu vei^leichen ist das archaische Relief der wagen- 
besteigenden Frau No. 4. 

Anm. [0. Eingw. I.] • u. b angeblich ans Herculanum, c angeblich 
▼aticanisch. 

[No. 386 e.] ,^339. „Reiter, mit einer weiblichen, eine 
Fackel haltenden Figur vor sich auf dem Pferde, das von einem 
Epheben geführt wird ; vor der Gruppe ein Baum und eine Stele 
mH einer Statue darauf." [W.] 

Anm. [0. Hptw.] In Gaprl gefunden , im neapeler Museum, Finatii 
real mus. Borb. p. 257. No. 71« 

OTerbeck, YorletangeB« 15 



218 

[No. 386.] M 340. Reiter ohne bestimmt auszumachende 

Bedeutung. Anm. Im Vatican, Beschr. Rom's II. 2. S. 72. No. 535» 

[No. 392.] M 341. „ Drei Athleten , der eine mit dem Palm- 
zweig, def zweite mit dem Schilde, der dritte mit einem 
Schwerdt; unten ein Bukranion, ein umgelegtes Gefäss und ein 

Helm." [W.] Anm. [D. Eingw. 1.] Im Vaticau. • 

[No. 391 b.] .^342. Ein Circusrenner. Anm. [D. das.] 

[No. 387 u. 388.] M 343 a. b. a Fünf Tänzerinnen , ein- 
ander an den Händen fass^d vor einem korinthischen Tempel- 
bau; b eine dergleichen, ähnlich der zweiten von links auf der 
vorigen Platte , abfer bedeutend schöner. 

Anm. a, [D. Eingw. r.] Aus Villa Borghese im Louvre, Döscript. 
No. 20 , Bouillon , Mus. des Ant. II. 96 b. [daselbst.] 

[No. 392 b.] M 344. Vier komische Schauspieler und eine 
Flötenspielerin in der Mitte zwischen beiden Paaren. 

Anm. [D. das.] Im Museum von Neapel, Gerhard u. Panofka, Nea- 
peFs ant. Bildw. I. S. 131. No. 495, Ficoroni, De Jarvis scenicis tab. 2. 

[No. 402 c.] M 345. ,, Lustration einer säugenden Kuh, 

die zugleich getränkt wird , der Bauer vor ihr hält einen Wedel 

zürn Besprengen <' [W.j. Der vortreffliche Naturalismus in dem 

Thler ist wohl zu bemerken. Anm. [D. Haupt w.] im Mus. Pio- 
Clem. V. 83. 

[No. 402 d.] M 346. „ Ein Karren , plaustrum , worauf ein 

zufriedenes und zärtliches Paar ältlicher Bauersleute und der 

stark arbeitende Fuhrmann; Genrebilder ähnlicher Art kommen 

in der römischen Sculptur sehr häufig vor." [W,] Anm. [0,. 
Eingw. 1.] 

[No. 402 b.] M 347. Kleine runde Reliefplatte mit einem 
Knäbchen, das sich um zu trinken in* einen gewaltigen Becher 
hineinbückt. Aehnlich das Satyrbübchen im Mus. Ho - Qem. 
IV. 31. 

[No. 405 a — L] M 348 a — l Eilf Stückchen von der 
Trfiian§säule. • 



219 



[No. 406.] . 1^349. Ein. grosser behelmter Kopf vom Con- 
stantinsbogeo. C. F. 1. 

[No. 402 e — h.] M 350 a — d. „Kleine Brachstücke, zum 
Theil nach Thon, ein Satyr, die obere Hälfte, ein nackter Jüng- 
ling, eine weibliche Figur, die einen Zweig hält, ein bärtiger 
Mann, der ein Schlachtmesser schwingt" [W.] , 



Ornamental, Arabesken, 

Masken. [No. 354.] M^hl. Der bärtige und der jugend- 
liche Dionysos und Silen. Auf der Kehrseite eine phallische Dar- 
stellung. 

Anm. Aus der Sammlang Chigi in Dresden, Hase*s Vers. No. 209, 
Augusteum Taf. 48. Vergl. Rhein. Mus. VI. S. 579. 

[No. 355.] M 352. Ein kleines Hund mit Masken vom 
Silen und einem jungen Satyr. 

[No. 367.] M 353. Jugendliche Satyrmaske wie von der 
Ecke eines Sarkophagdeckel's. 

[No. 354 b.] M 354. Zwei Masken , Silen und ein ernster 
jugendlicher Satyr, den Kopf mit einem Tuche umwunden. 

Arabesken. [No. 401 u. 402.] M 355 a.b. Zwei Kin- 
der, Arabeskenverzierungen eines Candelaber's im Vatican. 

[No. 372.] M 356. Ausschnitt aus einem grossen Tem- 
pelbrunnen, verziert mit Weinlaub und einer Herakleskeule ste- 
hend auf einem Napf, an beiden Enden. 



Die beiden Reliefplalten JK 357 u. 358. [D. Hauptw.], wel- 
che unter dem Namen Hieropbant und Hierodule von Berlin ge- 
sandt worden , sind nach Haarwurf und Grcwandung augenfällig 
modern, und stellen wahrscheinlich Hermann und Dorothea in 
antikisirendem Costura dar. 



' 

Wegpen der TUerdantelhiDgSD , der Gerlthe, der Abgüsse 
von etmskischen Spiegeln, der ArGbiiektarstücfce, verweise. ich 
auf Welcker's YeiTdcbniss , das ich hier nur wörtlich abdrucliea 
lassen könnte. Die antiken Portrfttbüsten sind nicht im Museum, 
sondern in der Bibliothek aufgestellt, und haben ausserhalb des 
Kreises meiner wesentlich auf die Kunst gerichteten Vorträge ge- 
legen, weshalb hier auch die wenigen Porträtstatuen als we- 
sentlich gleichartig ausgeschlossen geblieben sind. Ebenso lag 
die moderne Ktm^t «>irie das Indisdie und AegypUsche ausser- 
halb mdnes Kreises. 



(»ebtaer - Schwft«ckkM»he Bvckdrackerei in Halle« 



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